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«Questa canzone è sotto copyright negli Stati Uniti per un periodo di 28 anni, e chiunque venga beccato a cantarla senza il nostro permesso diventerà un nostro ottimo amico, perché a noi non ce ne frega niente. Pubblicatela, scrivetevela, cantatela, ballateci, fateci lo yodel. Noi l’abbiamo scritta, ed è tutto quello che volevamo fare» - (Woody Guthrie)

PARTE TERZA: FINZIONI E NARRAZIONI - DA LUTHER BLISSETT A WU MING

11. Luther Blissett: uno storyteller sul palco del mondo
 
«Tu credi che un fatto sia qualcosa di reale, di oggettivo e indiscutibile, vero? Che le cose accadano e quando accadono noi ci sbattiamo contro il muso, e reagiamo. Be’, non è così, non nel mio mestiere,  e neanche in questo schifo di mondo, per quel che ne so io.  Un fatto è reale solo se e quando riesci a ricostruirlo, a spiegare i come e i perché»- (Girolamo De Michele – 'Tre uomini paradossali')
 
L’invenzione di notizie false serve a criticare i meccanismi di produzione egemonica della realtà operata dai media e a corrodere il rapporto di fiducia che i mass media cercano di instaurare con il pubblico. Le false notizie, quindi, servono a creare eventi veri. Eppure nel giornalismo esiste una zona d’ombra naturale e capace di mettere in crisi il criterio di obbiettività e corrispondenza col reale. Giornalismo è invenzione. Basta trovare un comune modo di intendere il termine invenzione. Lo sostiene anche Marco Barbieri in un intervento scritto come postfazione al volume Disinformation Technology, già citato nelle note delle precedenti pagine. Barbieri parte dal difetto dello slittamento semantico del temine. “Invenzione” deriva dal latino, invenio, un verbo che indica il processo di “chi si adopera a ritrovare”. Nel nostro caso il compito di un buon giornalista è quello di ritrovare materiali, dettagli, reperti, informazioni, parti, segmenti utili alla creazione di una narrazione, una narrazione che altro non è che una creazione artificiale di senso. Giornalismo è dunque ricostruzione quotidiana di senso. Barbieri mette in relazione il flusso informativo – parla con toni più forti di «overdose informativa» – con il vero valore aggiunto dell’informazione, ovvero la capacità di sottrarre frammenti, dettagli utili al caos, per inserirli e farli dialogare in un contesto nuovo e capace di offrire nuovi processi di senso[1]. Lingua strana, quella latina, capace di gettare sabbia negli occhi elettronici di Word. Sì, perché mentre digito sulla tastiera il termine “invenio”, il correttore automatico rileva un errore. “Invenio” è una parola sconosciuta. Autonomamente il programma di videoscrittura mi suggerisce di sostituire “invenio” col termine  italiano “invento”. Un’invenzione, dunque, che nulla avrebbe a che fare con il puro virtuosismo creativo, ma che ingloba in modo etimologicamente e semanticamente corretto il significato universale di “giornalismo”. Inventare e fingere, come se tutto fosse vero, questo è il credo che Blissett segue in tutte le sue imprese. Lingua davvero strana quella latina. “Fingo”, dal latino “plasmare, dare forma, creare”, un verbo che indica una azione tutta materiale, contingente, lontana dalla creazione astratta, dal gioco intellettuale. Buona per descrivere l’azione di uno scultore, o di un artigiano. Se il compito di un testimone  è quello di raccontare ciò che ha visto, in altre parole ciò che gli è occorso, ciò che ha trovato, recuperato… “inventato”. Dandogli forma, plasmandolo in un formato, con un registro. L’obbiettivo della testimonianza giornalistica è la ricostruzione della realtà, «per restituire un senso al pulviscolo di realtà che ci ronza intorno»[2].
Con queste basi – e con un valore semantico delle parole “inventare” e “fingere” tutto da rivedere, come abbiamo osservato –,  è assolutamente concepibile che un buon giornalista lo si possa distinguere da un cattivo in relazione alla propria capacità di “manipolare la realtà”. Il fatto è che la finzione e l’invenzione portano con loro una sorta di peccato originale, una macchia incancellabile che col suo tarlo rischia di rendere indistinguibili un articolo di cronaca scritto e documentato nel migliore spirito di aderenza alla realtà da una leggenda. Il peccato originale è il protagonismo. Nel diffondere una leggenda il singolo individuo si fa amplificatore di dicerie raccontate da altri, imbastite su stratificazioni di racconti. Nello stendere un articolo di cronaca un giornalista ricostruisce un racconto sulla base di dettagli, frammenti verificati ma in cui il testimone-narratore non ha parte, se non quella del verificatore – prima –, e del divulgatore poi. Se per la leggenda, quindi, il testimone si fa protagonista, sottoscrivendo e adottando una diceria, nel caso del testimone-giornalista rimaniamo nella penombra della “pura testimonianza”. Finzione coincidente con un intervento diretto sui fatti nel primo caso, finzione come invenzione pura – ritrovamento e ricostruzione – nel secondo. Il terreno su cui Luther Blissett si muove, abbiamo visto, corrisponde alla “terra di mezzo” tra i due piani del racconto. Come vedremo presto, la costola bolognese del LBProject – quella composta da Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Luca Di Meo e Federico Guglielmi, cui più tardi si aggiungerà l’ex skin Riccardo Pedrini – intuirà una terza via del racconto. «Sapevo anche che la mia storia era fresca – commenta Luther Blissett a proposito del falso sulla pedofilia –, pura exploitation (il sud-est asiatico, la violenza sui minori, la vita segreta di un celebre benefattore e per di più prete...). Il mio tentativo di diffamazione era tanto balordo da meritare comunque un lancio d’agenzia»[3]. Blissett, in altre parole, segue uno schema fisso a elementi variabili nelle proprie beffe. Il primo requisito indispensabile è la creazione di una situazione, di un ambiente “informativo”. Ricordiamo che tra i capisaldi del ratfucking c’è proprio la creazione del “clima” adatto all’azione. Il clima, addirittura, diventa più importante dell’azione stessa. Il clima è la miccia.
Le vie da seguire sono due. La prima: può essere sfruttata l’attualità. Alcune notizie danno luogo il più delle volte a veri e propri “filoni” narrativi. Pensiamo soprattutto agli ultimi e più recenti grandi format della cronaca nera: gli assalti nelle villette, Unabomber, le babygang, le sette sataniche. Si tratta di un lavoro relativamente semplice, di inserimento: entrare nella scia della notizia e sfruttare il varco. Il varco molto spesso è un grande solco scavato da tv e giornali, è ancora più spesso isteria collettiva (basti pensare alle varie emergenze che nel corso di un anno tornano ciclicamente a far capolino tra i titoli di prime pagine e Tg per poi svanire nel nulla per mesi o addirittura anni).
Per una conferma sul piano teorico possiamo rifarci agli studi sull’agenda setting. «L’agenda dei media influisce nel determinare l’agenda del pubblico: governare la prima significa orientare la seconda, per cui il pubblico di interesserà molto a certe cose, meno ad altre. […] Giorno dopo giorno, i media, insistendo su un certo argomento, costruiscono una storia in cui la trama si evolve a seconda degli avvenimenti. È come se la trama si andasse sviluppando, via via, con l’arrivo di nuovi personaggi, altri fatti e circostanze. Non è necessario a chi “stende la notizia” spiegare gli antefatti di o chiarire il ruolo e il peso i chi ne diventa protagonista. Per chi ha “seguito il fatto”, non v’è bisogno di riassunti o riepiloghi: ogni giorno legge ciò che i giornali pubblicano (o dice la Tv) come se fosse la puntata di un serial della fiction televisiva. […] finché il tema è messo in evidenza, esso è conosciuto e seguito da un largo pubblico. Quando declina nello spazio concessogli tende ad essere dimenticato, come una storia che si perde nella memoria».[4]
Blissett innesta le sue storie proprio all’interno di questa agenda. Lo fa là dove egli può muoversi, manipolare, lasciare tracce o farle perdere. Lo fa – soprattutto – conscio dei propri limiti, circoscrivendo le sue mosse entro il cono d’azione che la diffusione di Luther stesso permette (non scordiamoci mai che Blissett è un medium e che «non avevamo bisogno di avere un medium specifico perché ne avevamo uno trasversale che li poteva utilizzare e attraversare tutti», un medium fatto di persone che parlava alle persone), ma lasciando che gli intrecci di molte delle sue narrazioni sul palco del mondo travalichino confini, riverberino lontani. Informazioni false che producono venti veri: «Quando le corrispondenti informazioni sono inventate e organizzate con un medium adatto, la creazione di eventi veri si delinea in modo completamente autonomo»[5] Se fisicamente cellule del LBProject erano presenti ad accogliere la troupe della Rai a Bologna, Udine e Londra, chi può escludere che qualcuno abbia cominciato a mettersi alla ricerca di Kipper nell’est europeo? Quanti lettori di Magazine non vedranno mai Lavorare con lentezza dopo aver letto un articolo-beffa che il Corriere della Sera si è ben guardato dal rivelare? Quanti ricorderanno i fatti di Viterbo o il panico di quella lettera sul Carlino? A quanti tornerà alla mente con uno scatto di fastidio quel tentativo di diffamazione ai danni di don Gelmini? «Una falsa notizia immessa nel circuito mediatico nel modo giusto obbliga [quasi sempre] il bersaglio a commentarla, a chiarire la propria posizione dietro la pressione dei media e dell’opinione pubblica, perché essa in genere solleva contestazioni. La presa di posizione e la contestazione della falsa notizia diventano esse stesse “la notizia” con l’effetto di ingenerare altre domande nelle persone o di spostare il fuoco dell’attenzione su aspetti ignorati del fenomeno e in genere di portare alla luce ciò che è celato al pubblico»[6]. La reazione del pubblico può variare: «“...sono possibili due variabili, la possibilità del consenso e quella del dissenso. In mezzo si apre il vasto campo di ciò che si potrebbero definire i momenti di esplicita sfiducia. Un terreno ideale per la falsificazione. Le notizie false non ammettono né consenso né dissenso. Corrodono il rapporto di fiducia che la politica cerca di instaurare; e lo stesso vale per i mass media”. Ci sono invenzioni che hanno un effetto sovversivo solo quando vengono scoperte, poiché solo in quel momento si può tematizzare la domanda sul perché tutti volevano credere al fatto inventato. Lo stesso insieme di regole della produzione di avvenimenti diventa un argomento, che gli eventi siano inventati o meno»[7].
La seconda via per la creazione del clima è più complessa, e prevede la montatura ex-novo di uno scenario forte e credibile su cui intelaiare la bufala. In questo secondo caso diventa di vitale importanza conoscere i canali giusti per diffondere le false informazioni utili alla preparazione del campo da gioco su cui la beffa verrà attuata. Elementi veri, tangibili, solo plausibili, qualche volta non totalmente verificabili ma assolutamente plausibili vengono messi in connessione tra loro dando origine a fatti assolutamente falsi. È opportuno rifarsi a qualche esempio. Con il caso dei video pedofili si segue l’onda lunga di un ambiente già creato dai media, sulla base di avvenimenti di cronaca precedenti al falso. «Pura exploitation», ho scritto qualche riga fa citando Blissett, ed elencando gli ingredienti di una ricetta esplosiva e legata a una attualità di veloce decadimento (come è quasi tutta la cronaca). Nel caso della trasferta italiana di Naomi Campbell è lo stesso Blissett a creare la situazione adatta. Blissett è il medium di se stesso, abbiamo visto, quindi procede per diffusione di voci incontrollate, dicerie, falsità vendute come fughe di notizie. Alla luce dei fatti, niente lascia presupporre la presenza della modella in città (sarebbe bastata una telefonata al management per averne la conferma), l’articolo del Carlino è una short story basata su strati di voci e chiacchiere cittadine. Produzione di senso e di immaginario, narrazione. Parlare di narrazione equivale a parlare della capacità di costruzione di “modalità del possibile”: qualcosa che succede a qualcuno. Anche soltanto in una sfera puramente mitologica. Blissett nel suo processo di mitopoiesi diventa espressione dell’insofferenza verso l’oppressione della cultura dominante, un percorso di normale e quotidiana possibilità.
 
 
 
12. Nei coni d’ombra della storia e dell’informazione
 
«Poi abbandonai la chirurgia e tornai nella sala principale, che ospitava la narrativa» - (Charles Bukowski – Prefazione di 'Chiedi alla Polvere')

 
Quello attuato da Blissett fu un vero e proprio attacco allo scenario dell’informazione, un attacco che di lì a pochi anni colpirà anche il mondo della cultura. A storicizzare il LBProject – per lo meno nelle sue imprese editoriali – ci pensa lo stesso eroe senza volto. Nel primo numero dei Quaderni rossi, uscito nel 1998[8] ­(il nome della rivista è un omaggio a Raniero Panzieri),  Blissett compila una cronistoria della propria produzione editoriale. Nel 1995, quando il movimento sta ancora compiendo i primi passi, la Grafton 9 – «struttura di produzione e diffusione editoriale specializzata in materiali autoprodotti e pubblicazioni andergrau' da tutta Italia e dall’estero», come la stessa casa editrice si definisce dalle pagine della sua homepage[9]  – dà alle stampe i primi e unici tre numeri di una rivista dall’altisonante titolo Luther Blissett – Rivista mondiale di guerra psichica. È l’esordio editoriale del LBProject. «Questo Numero Zero ha la tiratura provvisoria di 1000 copie – scrive Blissett presentando la rivista in un comunicato datato 18/3/1995  ­–, e verrà distribuito nelle librerie del circuito Feltrinelli, nelle librerie “di movimento”, nei centri sociali o di documentazione che ne faranno richiesta, oltre all’ero(t)ica diffusione militante. Coi prossimi numeri avvieremo una distribuzione più capillare. L’obiettivo è arrivare alle 48 pagine e alle 5000 copie entro il n. 3. Ci auguriamo che nascano altri giornali o fanzines dal/del/sul/nel Luther Blissett Project»[10].
Lo stesso anno escono Guy Debord è morto davvero[11], pamphlet antisituazionista – meglio definibile come un complesso trattato contro l’abuso dell’aggettivo “situazionista”, diventato il refrain fisso di una stampa che nel frattempo comincia ad accorgersi del LBProject  –, ma anche il fondamentale Mind Invaders - Come fottere i media. Manuale di guerriglia e sabotaggio culturale[12]. Il triennio ’96 - ’97 - ’98 segna l’assalto di Blissett all’editoria. Escono Totò, Peppino e la guerra psichica[13], una sorta di summa antologica degli scritti, delle azioni e dei manifesti più significativi del LBProject nei vari campi della cultura e dell’informazione, Lasciate che i bimbi[14] , instant-book di controinchiesta sull’emergenza-pedofili scoppiata da alcuni casi di cronaca alla metà degli anni ’90. Il titolo deriva dai “Bimbi di Satana” il nome della setta di Marco Dimitri.
In un excursus temporale e spaziale Blissett passa in rassegna aberrazioni e isterie collettive che dall’America all’Europa, dal 1962 a oggi, portarono a quelle che gli autori definiscono vere e proprie persecuzioni di innocenti. Dimitri venne arrestato il 1 gennaio 1996 e tenuto in carcere per oltre un anno prima di un procedimento dove sarà processato con l’accusa di violenza carnale e per  aver costretto un bambino di tre anni a un rituale satanico. Il leader della setta verrà assolto e lo Stato risarcirà l’ex-imputato per aver scontato quattrocento giorni di ingiusta prigionia. «Noi lo avevamo detto e avevamo prodotto una controinchiesta già nel ‘96», racconterà Wu Ming in una intervista rilasciata nel decennale del LBProject a Repubblica[15]. All’epoca, però, la pubblicazione del volume e la sua diffusione via web (come ogni libro partorito dal collettivo, anche Lasciate che i bimbi è uscito nelle librerie e in formato digitale senza alcun tipo di copyright) alzò un vespaio di polemiche. Dopo le prime recensioni, fu il magistrato Lucia Masci, la stessa titolare delle indagini sui “Bimbi di Satana”, a trascinare in tribunale Luther Blissett. L’accusa era quella di diffamazione. Il Tribunale civile sposò la tesi dell’accusa: due paragrafi del libro – Bambini di Satana, anatomia di una montatura e Il caso Dimitri è chiuso – vengono definiti come lesivi della reputazione del magistrato. L’editore venne costretto a ritirare e distruggere le copie ancora in libreria e la ripubblicazione fu consentita a Castelvecchi con la clausola dell’eliminazione dei paragrafi incriminati. Quanto al magistrato, le fu riconosciuto un risarcimento di ottanta milioni di lire. Non è tutto. Infatti anche lo scrittore Aldo Busi procede per vie legali. L’azione di Busi fu motivata dall’inserimento di un suo articolo già apparso sulla rivista Babilonia nel novembre ‘96. Parte un esposto dalla pretura civile di Roma: lo scrittore afferma di non essere stato avvisato dell’inclusione, nell’appendice documentaria del volume, del suo scritto.  Busi chiede trecento milioni di lire di risarcimento e il sequestro del libro. La richiesta si abbasserà a quaranta milioni.
Nel 1999 escono il romanzo Q, l’unico romanzo a firma Luther Blissett partorito dalla cellula bolognese del progetto, insieme con Nemici dello Stato – criminali, “mostri” e leggi speciali nella società di controllo, DeriveApprodi, Roma, 1999[16]. Q viene presentato dal collettivo come un’offensiva lanciata direttamente al cuore dell’industria culturale italiana, «nel suo punto più debole: la narrativa. Nel momento in cui il minimalismo generazionale brizziano/cannibalesco/santacrociano è morente, Q interviene a dargli il colpo di grazia e – si spera – a soppiantarlo, o quanto meno a fare da battistrada per una nuova tendenza»[17].
Come ho ricordato rievocando la celebre Guerra dei mondi di Welles, il confine tra giornalismo e fiction fu più volte messo discussione. Welles lo fece con la sua istrionica e camaleontica personalità da uomo di cinema e di spettacolo, forse senza avere il controllo totale su quello che stava per accadere. Qualcuno tentò – prospettiva ben più rischiosa – senza cambiare campo di gioco: fare fiction, continuando a fare giornalismo. In altre parole, la definitiva e volontaria cancellazione di un confine a lungo tempo considerato sacro. Per qualcuno, all’epoca, una vera contraddizione in termini. Siamo nell’America del 1966, quando viene pubblicato un libro destinato a diventare una delle pietre miliari della letteratura statunitense sperimentale. Il libro si intitola In cold blood, in Italia esce con l’esatta traduzione del titolo originale A sangue freddo[18]. L’autore è Truman Capote, un giornalista che – dopo cinque lunghi anni di minuziosa raccolta di informazioni e particolareggiate interviste – nell’inverno del 1965 pubblica a puntate la sua lunga inchiesta sul magazine The New Yorker. La storia racconta un fatto di cronaca che provocò orrore e sgomento negli USA: il massacro di una famiglia del Middle West, un orrendo atto di violenza compiuto dalla follia di due pregiudicati psicopatici. A sangue freddo «rappresenta il punto d’arrivo d’una sperimentazione interna al giornalismo. Il risultato finale è ancora giornalismo? Difficile rispondere. Sicuramente possiamo dire che è una straordinaria commistione di letteratura e giornalismo: lo leggiamo come un’opera letteraria ma non possiamo dimenticare che è l’elaborazione estrema di una notizia giornalistica. Il “non-fiction novel”, come lo aveva battezzato Capote, o il “journalistic novel”, come preferiva chiamarlo Wolfe, non è la trasposizione della realtà nei territori della narrativa, non è semplicemente letteratura applicata alla realtà invece che alla fantasia, piuttosto si tratta d’un genere giornalistico che si sviluppa intrecciandosi con la capacità di scavare dentro i fatti , arrivando a catturare la vera notizia, quella che tocca la sfera dell’invisibile che spesso circonda un avvenimento e una storia»[19].
Truman Capote e Tom Wolfe furono due dei principali attori nel “new journalism”, corrente che portò a un vero e proprio stravolgimento, oltre che del modo di scrivere, dello stesso concetto di notizia. I contenuti del reporting come delle features vengono qui forzati. Lo stesso Wolfe racconta che i giornalisti degli anni ’60 colmarono un gap, un vuoto lasciato all’interno della letteratura americana dei romanzieri, rei – sempre a detta di Wolfe – di non aver saputo percepire l’epocale cambiamento culturale che i Sixties portarono negli Stati Uniti. Lo slittamento privo di sensi di colpa o rossori deontologici del giornalismo verso la fiction – verso il romanzo – viene messo in diretta correlazione con i nuovi atteggiamenti, con gli stili di vita, con le condizioni morali e sociali, dai sostenitori del nuovo giornalismo. Wolfe e compagni abbatterono soprattutto il limite della pura raccolta di informazioni e materiali. Il punto nodale della loro riflessione è  la scrittura. Cosa può aggiungere la scrittura a tutto questo? Le istanze del new journalism si concretizzeranno nella cancellazione del narratore esterno, nell’assunzione della voce narrante soggettiva, identificabile con uno dei personaggi coinvolti nella storia, nel ricorso abbondante al dialogo, alla costruzione scene-by-scene, al realismo descrittivo. Il riferimento e l’espediente tecnico era squisitamente letterario. Joyce, Balzac, Dickens. Riprendo uno stralcio dal libro di Papuzzi: «Che cosa restava dei fatti concreti? Quale rapporto con la realtà degli aventi? “I’m talking about technique”, scriveva Wolfe, io parlo di tecnica. Ciò che voleva combattere era un’idea imbalsamata di rappresentazione della notizia. Il new journalism si proponeva come una rivoluzione e una trasgressione: “Non c’è nessuna regola sacerdotale, non ancora almeno”. I fatti restavano il cuore delle storie, la questione era come raccontarli»[20]. A mio parere sono queste alcune delle eredità più consistenti che hanno influenzato la “bottega letteraria” di Wu Ming. Il new journalism alla Capote porta il racconto scritto (poco ci importa ormai che si tratti di giornalismo puro o letteratura) a una brusca accelerazione verso il montaggio inteso nel senso cinematografico del termine. I libri di Wu Ming, sia che si tratti di opere collettive sia che si tratti di romanzi solisti, mostrano una scansione a scene facilmente percepibile. A questo proposito è significativo riportare uno stralcio di un commento di Paolo Archetti Maestri, cantante della band Yo Yo Mundi, gruppo autore di un disco ispirato a 54: «[…] sfogliando le pagine del libro abbiamo notato il taglio fortemente cinematografico. L’intenzione di Wu Ming è proprio quella di creare una scrittura estremamente divulgativa, lavorare sulla memoria, sulla storia e sulle fonti per poi inventare vicende e trame intrecciate al reale. 54, come d’altra parte Q, è un perfetto esempio di questa che, almeno io, ho percepito come una delle loro principali intenzioni. Questo taglio cinematografico, in qualche modo, includeva una colonna sonora, un commento che – superficialmente – poteva poggiare sulla musica originale di qui tempi»[21].
Ma non c’è solo il new journalism. La deriva giornalistica degli anni ’60 annovera anche una seconda e ben più estrema spinta. Parliamo del “gonzo journalism” di Hunter S. Thompson. «Fiction is based on reality unless you’re a fairy-tale artist – dichiarò Thompson all’Associated Press nel 2003 – . You have to get your knowledge of life from somewhere. You have to know the material you’re writing about before you alter it»[22]. A volte sbrigativamente assimilato al new journalism il gonzo journalism si presta a un trattamento della realtà ben più traumatico. Si tratta di un fare cronaca “dall’interno degli eventi”, calandosi nella situazione e contaminando il fatto oggettivo con le proprie personali opinioni, piegando la realtà dei fatti alla funzionalità del meccanismo narrativo, uno stile di scrittura che combina il giornalismo convenzionale, le impressioni personali e gli artifici narrativi del racconto per produrre un personale punto di vista sugli avvenimenti e le situazioni, condito da idee e stratagemmi di affabulazione pazzoidi, lontanissimi dai criteri di obbiettività, precisione e aderenza alla realtà cari alla stampa più tradizionale. Thompson, nel suo libro più famoso, Fear and loathing in Las Vegas – pubblicato nel 1972 – racconta le imprese e le visioni allucinate di un alter-ego giornalista strafatto di droghe inviato a seguire una corsa motociclistica nel deserto di Las Vegas. Wu Ming, tranne sporadici episodi (Carcajada profunda y negra[23], Welcome To Israel[24]), raramente ha utilizzato questo tipo di modello narrativo. Il narratore ha sempre cercato di sparire. Quando la narrazione è personalizzata, arriva sempre da un narratore interno, da un personaggio del libro. Un collage di voci, una polifonia narrante:  «Il gonzo journalism è il contrario esatto di quanto ho descritto finora – spiega Wu Ming 1 parlando di New Thing –. L’autore si mette in primo piano, racconta ciò che succede a lui. Thompson nei suoi libri parlava di se stesso. È uno stratagemma che arriva allo stesso risultato, anche lì si fa parlare una polifonia, ma chi scrive lo fa raccontando di sé»[25].
Quando, nel dicembre del 1999, il progetto Luther Blissett si chiude, compiendo il “suicidio rituale”, il ricomposto nucleo di servizi narrativi Wu Ming mette in atto qualcosa di molto diverso dalla “mise en scene” sul palco degli eventi brillantemente attuata nel corso degli anni ’90. Qualcosa di diverso dal racconto giornalistico o dalla controinformazione. Il ponte connettivo tra i due momenti viene indicato da Wu Ming 1: «In Blissett si parlava di dose omeopatica di falso per fare emergere il vero. Ma i due progetti  sono molto diversi e realizzati da persone diverse, perché è vero che quattro Wu Ming su cinque stavano nel LBProject, ma non tutti quelli che stavano nel LBProject sono entrati in Wu Ming, anzi. La continuità tra Blissett e Wu Ming sta nella narrazione. Anche Luther raccontava storie. Creava e raccontava storie mettendole in scena sul palcoscenico del mondo, vale a dire che tutto il panorama massmediale era considerato teatro da occupare. Le narrazioni che abbiamo creato erano davvero forti, pensa alla scomparsa di Kipper a “Chi l’ha visto?”. Quello è un racconto vero e proprio che, anziché fissarlo su carta, abbiamo semplicemente messo “in giro”. Wu Ming invece vuole raccontare l’aspetto più specifico del raccontare storie. Recuperare la tradizione del cantastorie, dell’aedo, del bardo, dello sciamano. Parliamo del potere curativo del raccontare storie, valido tanto per chi le ascolta quanto per chi le racconta. È storytelling  artigianale. Wu Ming cerca di studiare le tecniche del racconto. Sembra un lavoro più tradizionale, in realtà io credo sia sottilmente più sperimentale: miriamo al legame molecolare del “cosa è” raccontare una storia: ci interessano le nanotecnologie della storia. Ai tempi di Blissett lavoravamo al contrario su un piano “macro”»[26]. È chiaro quindi che la continuità tra i due progetti – Luther Blissett da una parte, Wu Ming dall’altra – sussiste solo se consideriamo anche le profonde differenze proprie di ciascun momento.
Carcajada profunda y negra è un racconto nato dopo l’uccisione del giuslavorista Marco Biagi, avvenuta la sera del 19 marzo 2002 in via Valdonica a Bologna: «Ho registrato tutto quello che ho visto e sentito a Bologna la sera del 19 marzo 2002, dalle dieci di sera fino all’alba. Mi sembra che l’unica chiave per parlare di certe urgenze sia una chiave narrativa. A conti fatti mi sembra che il tono più adatto alle circostanze sia un tono beffardo. Si ghigna di fronte all’orrore, per resistere. Si ghigna di fronte al pericolo, per ridimensionarlo. Si ghigna per incendiare le tigri di carta»[27], scriveva Wu Ming 1. Nel racconto compaiono personaggi e luoghi realmente esistenti. Il brano pubblicato sul sito internet del gruppo suscitò non poche polemiche sulla stampa[28], ma ciò che a noi interessa è il trattamento dell’informazione. Più di altri esempi “maggiori” (54 e Asce di guerra, che in modi e maniere diverse hanno rinegoziato il rapporto tra informazione, storia e narrativa), la Carcajada del marzo 2002 è probabilmente l’episodio più eclatante per chiarire il nuovo rapporto tra gli ex-Blissett e il nuovo corso del raccontare storie. Se il percorso seguito dal LBProject era la creazione e la messa in circolo di narrazioni sul palco del mondo, con Wu Ming la direzione viene invertita. Storie che avvengono sul palco del mondo diventano materia prima della narrazione. Qualcosa di molto simile a forme sperimentali di giornalismo, in alcuni casi (Carcajada). Ma anche opere propriamente romanzesche molto lontane (e penso a 54), o – ancora – libri che hanno la forma e le sembianze, il tono e l’anima giornalistica, ma che confondono ancora di più i confini tra ciò che è vero e ciò che è falso (New Thing).
Qualche esempio:  Carcajada ha, in molti casi, i tratti propri di una cronaca fedele di ciò che accade in via Valdonica dopo l’omicidio per mano delle Br, Asce di guerra ha un triplice impianto: la ricostruzione storica (Storia disinvolta delle guerre d’Indocina)[29], l’autobiografia (le parti scritte su e dallo stesso Vitaliano Ravagli), e – a fare da collante – il presente del 2000, con un narratore immaginario coinvolto però in accadimenti realmente avvenuti a Bologna in quell’anno, a loro volta innestati su un plot di pura invenzione. 54 è costellato da titoli di giornali d’epoca utili al lettore per avere un quadro sintetico degli avvenimenti politici del tempo (lo stesso espediente era stato usato anche da Carlo Lucarelli in Via delle Oche[30], giallo ambientato alla fine della Seconda Guerra Mondiale, per dipingere lo sfondo storico in cui la narrazione si svolge). Nell’ultimo New Thing di Wu Ming 1 questo gioco si spinge al limite: il romanzo si colloca a metà tra l’imitazione dello stile della video-inchiesta e del documentario: «un romanzo corale in cui sono i protagonisti e i testimoni della scena free jazz newyorkese, tra gli anni ’60 e ’70, a ricreare un mondo […]. Un romanzo ‘parlato’, in cui le voci registrate sulla carta suonano come “in presa diretta”, creando un gigantesco affresco di un’epoca»[31]. C’è un attore di cui nulla si sa (un giornalista a sua volta alla ricerca della giornalista Sonia Langmut?) che raccoglie gli interventi a viva voce dei personaggi, e ancora titoli di giornali – questa volta inventati, così come frutto di fantasia sono i quotidiani citati – sostituiti alla canonica narrazione dei fatti.
Il flusso, dicevo, si inverte. E non è una sorpresa: «Noi usiamo la Storia per estrarre le storie, nel senso che crediamo che la letteratura consista nel raccontare storie che abbiano un capo, una coda e un intreccio in mezzo, abbiano dei bei personaggi, coinvolgano la gente. Tutte robe che nella letteratura italiana degli ultimi vent’anni non si è fatta. Sono usciti un sacco di romanzetti giovanilisti, generazionali, minimalisti, intimisti, falsamente autobiografici, oppure autobiografici ma scritti da gente a cui non succede mai un cazzo nella vita, e quindi vite ininteressanti, passate negli ipermercati. Possono anche andare bene come ombre di documenti sociologici ma come letteratura fanno cagare. A noi piacciono la letteratura latinoamericana e Salgari, piacciono quei romanzi che ti fanno viaggiare con la mente, che ti fanno vedere belle storie di lotte, conflitti, sangue, passione, amore, merda. Un romanzo deve essere quello. […] In Italia abbiamo una cronaca nera meravigliosa, con delitti barocchi incredibili, costruzioni di emergenze che sfidano la logica e il raziocinio. Tutto a un tratto diventano nemici pubblici delle persone di cui prima si ignorava quasi del tutto l’esistenza […]. Ogni giorno basta aprire il giornale, io guardo una pagina di un giornale italiano e trovo almeno una cinquantina di spunti per un romanzo»[32]. Storie che avvengono sul palco del mondo, appunto, come materia prima della narrazione. Fatti, situazioni e avvenimenti reali da cui partire per raccontare storie e riscoprire – attraverso i modelli della fiction, in senso lato – il passato e il presente. Non qualsiasi tipo di storia, storie piccole, dimenticate, lasciate sopite nei coni d’ombra della Storia ufficiale. Come Blissett si faceva varco nelle falle e nelle crepe del sistema dell’informazione per raccontare, anzi, per far raccontare le proprie storie, così Wu Ming fruga tra i buchi neri della cronaca, facendo della finzione materia connettiva (ed esplosiva) di storie.
Non differisce da questo percorso l’iter creativo della sceneggiatura di Lavorare con lentezza, il film di Guido Chiesa incentrato su un plot narrativo che non si concentra sulle vicende di Radio Alice, semmai le contiene. Il metodo per la stesura della sceneggiatura è lo stesso adottato per i libri. Il collettivo di scrittori recupera giornali d’epoca e comincia a spulciare fatti di cronaca per «parlare di un evento coevo ma estraneo, qualcosa che fosse accaduto negli stessi giorni degli scontri, o poco prima, secondo un tipico approccio del nostro collettivo. Traiettoria ad effetto. La palla sembra andare da tutt’altra parte,destinata a perdersi sul fondo, poi invece la parabola si chiude e la rete si gonfia. Assediare Qin per colpire Wei. Nascondere gli obiettivi dichiarati dell'operazione narrativa di un intreccio che sembra appena sfiorarli. Col risultato di evitare gli stereotipi, mettersi al riparo da tentazioni catechistiche, proporre un punto di vista diverso e straniante sull’intera vicenda»[33]. Ed è proprio sui giornali dell’epoca che viene recuperata la notizia di una misteriosa rapina col buco, una rapina che dai canali sotto le strade di Bologna doveva portare un commando di uomini talpa a un passo dal pavimento del caveau della Cassa di Risparmio. «L’assonanza tra questa città sotterranea e la Bologna underground del movimento e di Radio Alice ha acceso la scintilla. Il fatto che la rapina – come ogni rivoluzione che si rispetti – sia stata sventata a un soffio dal successo, ha rafforzato il legame. Si aggiunga a questo che le forze dell'ordine non sono mai riuscite a mettere le mani sui colpevoli perché troppo impegnate a reprimere i moti di piazza, e il gioco è fatto. Per arrivare al nostro tesoro, dovevamo metterci a scavare insieme alla bassa manovalanza di quella rapina»[34]. Il tutto  cercando di demolire un clichè – quello dei ’70 come gli anni del grigio (dei filmati RAI ma anche del piombo) – prestando attenzione alle notizie secondarie, alle indagini di costume, ai fatti di nera slegati dalla politica, alle vicende frivole[35].
 
 
 
 
13. Narrazioni
 
«Mi chiedo se questo libro avrebbe riscosso così successo anche senza i noiosi e snervanti flash-back che probabilmente vogliono dare un po’ di brio ad una narrazione un po’ troppo giornalistica, ossia solo fatti, fatti, fatti uno dietro l’altro» - (Un lettore deluso a proposito di 'Q')
 
Consideriamo ancora 54, romanzo collettivo in cui i tratti fin qui descritti risultano più evidenti. Le vicende di 54 si snodano tra Mosca, Hollywood, Bologna e la Dalmazia, coinvolgendo una quantità impressionante di personaggi. Protagonisti, coprotagonisti, comprimari, comparse, persino qualche cameo eccellente, reclutati tra personaggi storici (il generale Tito), personaggi del jet-set anni ’50 consacrati all’immaginario di massa (Cary Grant, Alfred Hitchcock, Frances Farmer), personaggi legati alle cronache italiane (Lucky Luciano, Wilma Montesi), personaggi dai rimandi citazionisti e intertestuali (Ettore Bergamini è un omaggio all’ex-partigiano Ettore di Beppe Fenoglio in La paga del sabato[36]) e personaggi del tutto immaginari come Robespierre Capponi. Questi accostamenti, che a prima vista possono apparire oltre che arditi anche abbastanza strampalati, sono il retaggio delle letture alle spalle dei Wu Ming. Pensiamo a Paco Ignacio Taibo II, Osvaldo Soriano e Daniel Chavarria. Scrittori che in più occasioni hanno inserito personaggi pubblici ben noti in trame e contesti lontani.
Le origini di 54 risalgono  proprio a un interessamento di Wu Ming a un fatto di cronaca nera, il famigerato delitto Montesi, avvenuto nella primavera del 1953. Sulle prime battute il collettivo di scrittori si concentra sul caso nel tentativo di trovare «l’equivalente nostrano dell’omicidio Kennedy, per un’operazione in stile American Tabloid sull’Italia degli ultimi decenni»[37]. American Tabloid[38] di James Ellroy  è il racconto della «metà oscura della storia americana – l’omicidio di Kennedy – con le categorie narrative, la tensione e la suspense del noir»[39].
Da un fatto di cronaca da cui scaturì un vero e proprio terremoto politico ai danni della Democrazia cristiana, inizia quindi la gestazione di 54, tanto che inizialmente viene anche steso un prologo ambientato proprio sulla spiaggia di Tor Vajanica quando il cadavere della Montesi venne ritrovato. Ma le storie disseminate tra le pagine dei giornali d’epoca richiamano l’attenzione di Wu Ming. C’è un articolo su Lucky Luciano pubblicato sull’Unità, per esempio, ci sono ritagli di pubblicità dei primi televisori (nel libro farà la sua comparsa più volte un televisore “modello McGuffin”, per un’altra citazione hitchcockiana – il riferimento va alla celebre intervista con Truffaut – decifrabile come un richiamo meta-narrativo), sulle pagine di Candido si vedono spesso vignette con la caricatura di Tito, mentre su tutta la stampa tiene banco il  dibattito sulla sorte di Trieste. Articoli di costume parlano di Gary Cooper e Marilyn Monroe come gli attori più amati dal pubblico italiano[40]. La scelta cadrà quasi per caso su Cary Grant, e il caso Montesi verrà poi drasticamente ridotto e si trasformerà in un semplice accenno. Grant, riportano le cronache, si ritirerà dalle scene nel 1954 e le biografie raccontano poco riguardo alle vicende private e pubbliche del divo nei primi mesi dell’anno. Da una mancanza di informazione Wu Ming trova la strada spianata per colmare i vuoti con la fiction. «Era il classico cono d’ombra in cui infilare la testa – commenta infatti Wu Ming 2, in Making of 54 –, per illuminarlo con una lampada appena più lisergica del normale. In seguito la diga ha ceduto in più punti, le ricerche hanno spaziato da argomenti esoterici come la colombofilia  a questioni di rilevanza internazionale, finché la mareggiata non ha spazzato via il corpo della Montesi dalla spiaggia di Tor Vajanica e dai nostri cervelli. Fin dall’inizio ci è apparso chiaro che non si poteva raccontare un caso tanto intricato senza tenerlo in pista per tutta la durata del romanzo. La vicenda non si adattava a fare da comparsa. Da buoni rivoluzionari abbiamo tagliato la testa alla regina e lasciato spazio alla moltitudine crescente. Alla fine, in 54, Wilma Montesi è poco più che un accenno, una notizia che nessuno capisce fino in fondo. Solo pochi, al bar Aurora, hanno le carte in regola per azzardarsi a commentarla»[41].
Una breve digressione: come ho già fatto notare nel decimo capitolo di tesi, il concetto di “moltitudine” ricompare a più riprese in Blissett e Wu Ming. Nelle pratiche del primo e – questa volta forse non del tutto volutamente – nella produzione letteraria del secondo. A questo proposito Wu Ming 1 risponde a una specifica domanda nell’intervista che ho raccolto nel 2005  per la webzine “Cantiere Sonoro”:
 
D - «Mi sembra che il cammino di Wu Ming sia una immersione sempre più profonda nell'idea di romanzo delle moltitudini: in Q avveniva attraverso il racconto delle lotte viste con gli occhi di Gert, in Asce di Guerra e in 54 si sperimentavano moduli narrativi diversi. Dalla prima persona alla terza al “tu narrato”, giganteschi salti temporali e inserti storici. In New Thing il ritmo è estremamente frammentato, fatto di voci in presa diretta, registrazioni messe in fila. Eppure il risultato è straordinariamente unitario. Trovare nei vostri romanzi affinità con certe definizioni della moltitudine di Spinoza e Negri è corretto?»
 
R - «Non so se questo abbia a che fare con le teorie sulla moltitudine, ma già nella sua etimologia questo termine significa “i molti”, “il molteplice”. Diversamente dalla massa, che è invece cosa omogenea e indistinta. La sfida [nei nostri romanzi] è quella di far sentire tante voci, tutte facenti parte di un unico contesto. Una comunità di voci che parla, cercando di mantenere la specificità di ogni voce, con grane e timbri diversi»[42].
 
Ma un concetto simile era stato spiegato anche da Wu Ming 2 in termini più espliciti: «La scrittura a brandelli (ottima definizione) deriva dalla volontà di costruire una specie di Babele, una moltitudine di punti di vista e modi di sentire che faccia percepire la Storia come un’inestricabile somma di storie, vite, corpi e la Letteratura come un guazzabuglio di voci, sensazioni, racconti. O almeno, così ce la raccontiamo. [...] In 54 ci sono all’incirca sedici telecamere diverse che riprendono la scena. Compreso un piccione viaggiatore, un apparecchio televisivo e un bar (sorta di coro nel coro). Di certo, rispetto ad altri modi di rendere la coralità, c’è un passaggio in più, che una giapster ha definito “democratico” e noi potremmo chiamare “sbrandellamento”. È una specie di flusso di coscienza collettivo, direi quasi un tentativo di trascinare il lettore dentro il magma stesso della moltitudine, senza concedergli l’appiglio sicuro di un protagonista, un occhio che filtri le cose e gliele passi già raffinate. È un modo per togliere di mezzo la mediazione di un cervello, uno sguardo, un’angolatura. All’inizio, non sai nemmeno a chi devi stare attento, chi ti porterà per mano, chi ti condurrà nella narrazione. Questo spaesamento, dunque, non è necessario (e nemmeno sufficiente) per fare di un romanzo un’opera a più voci: soltanto è un effetto in più per collocare chi legge nel cuore affollato della molteplicità. E non fargliela semplicemente “attraversare”, sotto la guida attenta del Virgilio di turno»[43].
Ma torniamo alle relazioni tra informazione e romanzo. Una diversa coniugazione della cronaca e della fiction è quella che troviamo in Asce di Guerra, dove Wu Ming “anticipa” la ricerca di Zani sulle tracce di Vitaliano Ravagli da un articolo contenente la storia del friulano Fausto Ferro:  «La complicata storia di Fausto Ferro è raccontata in un lungo articolo a firma Gualtiero Strano, su Diario della settimana, anno IV, numero 44 (da mercoledì 3 a martedì 9 novembre 1999). Il doppio prologo sembra preso di pacca da un romanzo di Conrad o da un vecchio Corto Maltese: il giornalista rintraccia Edi, operaio ai cantieri navali di Monfalcone. Gli racconta di aver conosciuto suo padre: “Ero il primo che gli si presentava potendo dire di avere incontrato il fantasma di Fausto Ferro, ero la testimonianza che quell’uomo andatosene quando lui aveva cinque anni esisteva davvero e non era stato risucchiato misteriosamente dalle foreste del Sud Est asiatico”.  Edi mostra al giornalista poche vecchie foto, e lettere scritte dal Vietnam in un misto di italiano e dialetto. «Scriveva che mi avrebbe mandato i soldi per raggiungerlo, e io ci credevo. Ancora pochi giorni, pensavo, e anch’io avrei lasciato la povertà del Friuli, perché sa, allora qui la vita era davvero dura. Mi scriveva: “sistemo tutto per il mese prossimo e poi vieni”, ma lo diceva in ogni lettera. Aspettavo, mi ero anche fatto il passaporto, ma il “mese prossimo” non arrivò mai. Poi, un giorno,  le lettere cessarono di arrivare»[44].
 
Un’ingerenza, quella della materia trattata con le lenti del giornalismo, che spesso ha influenzato anche la tecnica narrativa dei cinque scrittori. Basti pensare all’uso diffuso dello stile nominale (uno dei tratti tipici del giornalismo scritto degli ultimi anni) in molti moltissimi dei romanzi prodotti come Blissett e Wu Ming. Blissett ne intuisce la straordinaria forza utile a rendere l’istantaneità, l’immediatezza e la contingenza della situazione. Contrariamente a quanto fa il giornalismo, però, che tende ad adottare lo stile nominale come forma estrema o grado zero del riassunto, Blissett porta all’estremo anche le potenzialità drammatiche di questo escamotage.
Ottimi esempi li stralciamo dalle primissime pagine di Q:
 
«Capitolo I
Frankenhausen, Turingia, 15 maggio 1525. Pomeriggio
 
Quasi alla cieca.
Quello che devo fare.
Urla nelle orecchie già sfondate dai cannoni, corpi che mi urtano. Polvere di sangue e sudore chiude la gola, la tosse mi squarcia.
Gli sguardi dei fuggiaschi: terrore. Teste fasciate, arti maciullati… Mi volto continuamente: Elias è dietro di me. Si fa largo tra la folla, enorme. Porta sulle spalle Magister Thomas, inerte.
Dov’è Dio onnipresente? Il Suo gregge è al macello.
Quello che devo fare. Le sacche, strette. Senza fermarsi. La daga batte sul fianco.
Elias sempre dietro.
Una sagoma confusa mi corre incontro. Mezza faccia coperta di bende, carne straziata. Una donna. Ci riconosce. Quello che devo fare: il Magister non deve essere scoperto. La afferro: non parlare. Grida alle mie spalle: - Soldati! Soldati!
La allontano, via, mettersi in salvo. Un vicolo a destra. Di corsa, Elias dietro, a capofitto. Quello che devo fare: i portoni. Il primo, il secondo, il terzo, si apre. Dentro».[45]
 
Gli esempi sarebbero innumerevoli, ma le caratteristiche di questi frequenti inserimenti sono costanti e si attenuano soltanto nei dialoghi diretti. Frasi stringate, stile nominale diffuso, periodare frammentato puntellato da pochi verbi. Per lo più indispensabili e isolati. Lo stesso marchio di fabbrica che rende subito riconoscibili le righe delle opere collettive di Wu Ming, così come quelle dei singoli scrittori.
In 54, opera collettiva, un intero capitolo è scritto quasi esclusivamente in stile nominale:
 
«III Intorno al mondo, 25 dicembre 1953
 
Sostanza che rilassa cuore e sfintere, nettare che placa ribellioni nei muscoli, storie di fate raccontate a ossa e articolazioni. Frutto acerbo di Papaver somniferum. Mano di turco, mano di laotiano, mano di birmano. Polso fermo, lama che incide, lattice che tocca l'aria e si rapprende. Poltiglia marrone che appiccica le dita. Filamenti e polpastrelli, bimbi che giocano con resina di pino.
 
Chandu, oppio preparato. Pani che riempiono casse che riempiono autocarri che raggiungono aerei o navi in attesa. Doganieri compiacenti, occhi chiusi di eserciti e stati, investimenti tramite banche. Un chilo d'oppio diventa cento grammi di morfina che diventano centoventi di eroina pura che si mescola a talco, polvere di gesso, chissà cos’altro.
Per ogni dollaro speso in oppio se ne guadagnano cinquemila.
 
Merce che ogni mercante sogna, additivo bramato da ogni sistema circolatorio.
Rotte incrociate. Dalla Turchia alla Sicilia attraverso Bulgaria e Jugoslavia. Dalla Sicilia a Marsiglia. Dall’Indocina a Marsiglia sulle navi dei Legionari. Da Marsiglia alla Sicilia.
Dal Mediterraneo all’America.
 
“The French Connection”.
 
La cravatta stringe il braccio. Ago infilato di fretta nell’incavo del gomito squarcia le vana, ben visibile sotto la pelle scura. Schizzo di plasma, eritrociti, leucociti, inutili trombociti sbalzati nel mondo esterno. L’imprecazione chiama in causa il Creatore. Nessuno la sente.
A parte il Creatore.
E le blatte, da dietro i battiscopa.
Ma il Creatore chi lo sa se esiste davvero. E le blatte non hanno orecchie.
Corpo: involucro di tremiti e sussulti, nemmeno un muscolo che faccia il suo dovere senza lamentarsi. Sangue di morto in piedi, odore di gengivite acuta, sudore freddo.
Il musicista preme un fazzoletto sul buco. Sospira. Lega la cravatta intorno all'altro braccio. Difficile premere lo stantuffo della siringa. La mano che usi di meno sembra appartenere a un altro. Il cervello non sa dirigerla. Calma, calma, respira e riprova.
Ecco, nessun problema. Siero caldo inizia la corsa.
Euforia e benessere, un pollice dopo l’altro.
Slega la cravatta comprata da Brooks Brothers.
Silenzioso peto di beatitudine. Sorriso. Buon Natale».[46]
 
Similarmente agli articoli di giornale, molto spesso uno stile nominale e più o meno conciso nel fraseggio  viene adottato da Wu Ming negli incipit dei capitoli, sovente annunciati da informazioni sul luogo e il tempo degli accadimenti raccontati (il modulo viene utilizzato sia in Q che in 54 – come abbiamo appena visto – e in Asce di guerra come in Havana Glam[47] per muovere il lettore agevolmente tra ellissi e bruschi salti temporali/spaziali). Quando l’azione rimane all’interno di un tempo narrativo lineare il collettivo ricorre a titolazioni (basterà sfogliare Guerra agli umani e New Thing).
Ecco uno brano di Asce di Guerra, altro romanzo collettivo scritto con Vitaliano Ravagli:
 
«2. Riolo Terme (Ra), 20 gennaio 2000, 0.45 a.m.
 
Un buio fitto, pieno di denti.
Chiudo gli occhi e li sento strisciare.
Come un bambino, la paura mi sorprende ogni notte. Lotto disperato per rimandare il momento di coricarmi.
Poi la stanchezza ha la meglio e sprofondo in un sonno agitato, mai più lungo di tre quattro ore, gli incubi sono già lì, nascosti in qualche piega della memoria, pronti ad animarsi non appena la luce abbandona la stanza.
Pugnali roventi, torture, corpi straziati.
Le peggiori atrocità inflitte alle persone più care»[48].
 
Da Havana Glam, opera solista di Wu Ming 5:
 
«Ho una missione da compiere.
Mettere in campo l’Arma Suprema.
Annientare l’Avversario.
Quelli a casa, il mondo triste che ho lasciato alle spalle.
Miliardi d’esseri senzienti prossimi al nulla: ho lasciato solo volti.
Urne riempite a metà dalla cenere dei ricordi»[49].
 
Da Guerra agli umani, opera solista di Wu Ming 2:
 
«Polvere d’acqua galleggia tra le fronde. La nebbia cancella il mondo, dieci metri oltre il naso. Della grotta, nessuna traccia.
Da un paio d’ore arranco in salita. Terreno tanto ripido che pare strano ci cresca qualcosa. Un ceduo di faggi dritti come spilli, rami bassi e matasse spinose sullo scoperto. Il sentiero: pura utopia. Se esisteva, è sommerso da ginepri, rovi, legni secchi e scaglie di arenaria franate da chissà dove. Sembrano anni che l’uomo non passa di qui. In realtà, basta molto meno. La selva digerisce in fretta»[50].
 
 
14. «This revolution in faceless»
«Noi siamo nuovi, ma siamo quelli di sempre» - (Wu Ming)
 
«E’ narratore (o narratrice) chi racconta storie e rielabora miti, insiemi di riferimenti simbolici condivisi – o comunque conosciuti, e quand’è il caso messi in discussione – da una comunità. Raccontare storie è un’attività fondamentale per qualunque comunità. Tutti raccontiamo storie, senza storie non saremmo consapevoli del nostro passato né delle nostre relazioni col prossimo. Non esisterebbe qualità della vita. Ma il narratore fa del raccontare storie la propria principale attività, la propria “specializzazione”; è come la differenza tra l’hobby del bricolage e un impiego da falegname. Il narratore ricopre – o dovrebbe ricoprire – una funzione sociale paragonabile a quella del griot nei villaggi africani, del bardo nella cultura celtica, dell’aedo nel mondo classico greco. Raccontare storie è un lavoro peculiare, che può comportare vantaggi a chi lo svolge, ma è pur sempre un lavoro, tanto integrato nella vita della comunità quanto lo spegnere incendi, arare i campi, assistere i disabili etc. In altre parole, il narratore non è un artista, ma un artigiano della narrazione»[51]. L’iconoclastia autoriale che anima la bottega letteraria è del tutto nuova nella letteratura italiana (Wu Ming rifiuta il divismo letterario firmando in questo modo, anonimo, i propri scritti), il rifiuto dell’individualità e l’idea di comunità aperta di scrittori ricorda alcuni aspetti del LBProject. Wu Ming a più riprese si definisce una sorta di band letteraria, un collettivo aperto a collaborazioni, a “session” letterarie (Asce di Guerra, per esempio) con la caratteristica di essere “trasparenti verso i lettori, opachi verso i media”. A questo proposito si può dire che Luther Blissett fosse un oggetto volutamente misterioso e sperimentale, anche per il collettivo, mentre Wu Ming fonda una pratica autoriale più vicina al concetto di band proprio del rock o del jazz. All’interno della forma-band i cinque Wu Ming continuano a sperimentare, a forzare le regole. Intorno a Wu Ming e all’e-zine Giap esistono vari progetti comunitari. Dagli esperimenti di scrittura collettiva in rete sono nati collettivi di scrittori come Kai Zen, ed Emerson Krott, o ancora iQuindici – comitato di “lettori auto-convocati” – che in meno di due anni hanno esaminato centinaia e centinaia di romanzi e racconti inediti, riuscendo a far pubblicare da Einaudi il libro di Girolamo De Michele Tre uomini paradossali. Poi ci sono le collaborazioni che “modificano il profilo della band”, come quella con Vitaliano Ravagli per il libro Asce di guerra, col gruppo rock Yo Yo Mundi per 54, album tratto dall’omonimo romanzo, o col regista Guido Chiesa per la sceneggiatura del film Lavorare con lentezza. Tutto ciò avviene in sintonia con l’idea di “comunità aperta”, concetto su cui si fondava la sperimentazione blissettiana. Più in generale, quella che ha attraversato e attraversa ancora oggi, a cinque anni dalla nascita, Wu Ming, è una strategia di “riforma dal basso” dell’industria culturale[52]. Un’affinità – quella con l’immagine della rock-band – che si ritrova anche negli interminabili tour di incontro coi lettori. I punti di continuità col LBProject, tra l’altro, si ritrovano in Wu Ming negli intenti di rottura rispetto al mainstream romanzesco italiano.
Il collettivo ripudia il dilagante autobiografismo che da Pier Vittorio Tondelli in poi viene abbracciato da un numero sempre crescenti di scrittori. Esiste per la verità una eccezione, si tratta di Emidio Clementi, ex voce e leader del gruppo Massimo Volume e autore di due romanzi dal forte taglio autobiografico. È Wu Ming 1 a leggere le bozze e le prime stesure di L’ultimo dio[53]. «Sì, è vero – racconta Clementi a proposito dei rapporti con Wu Ming 1 –, lui detesta quel genere di letteratura. Ma mi disse chiaramente di apprezzare le mie cose. In La notte del Pratello come in L’ultimo dio c’è l’autobiografismo, ma c’è anche una certa forma di epica. Penso che sia questo a salvare i miei lavori. Roberto mi ha salvato leggendo le bozze in diversi momenti di crisi, in cui non sapevo come e se andare avanti. Lui mi ha rincuorato e dato fiducia, mentre lo stava scrivendo lui mi ha girato alcuni brani di New Thing. Le prime trenta pagine mi hanno spiazzato un po’, poi sono entrato nella storia e mi è sembrato molto bello»[54]. Parole che ci portano dritti al cuore di un’altra caratteristica della letteratura di derivazione blissettiana: lo spiazzamento, appunto. Alle discontinuità fin qui elencate va aggiunto anche uno slittamento in senso letterario delle pratiche di spaesamento del Multiplo. Ogni opera di Wu Ming lancia una serie di traiettorie narrative (situazioni) tra loro lontane e apparentemente non collegabili con l’effetto di disorientare (spaesare) i lettori con la finalità di raccontare storie che reinquadrano la Storia, così come tutti la conosciamo, da angolazioni inedite (lo stesso principio del détournement). Il parallelismo con le azioni di disturbo situazioniste è palese.
L’impressione di oggi, più in generale, è che ciascuno dei cinque membri del gruppo voglia lasciarsi alle spalle il periodo Blissett. O che per lo meno intenda porre il seppuku come uno spartiacque netto tra due momenti. L’underground seguito dalla prima incursione nel mainstream culturale (con la pubblicazione di Q), quindi il nuovo corso puramente letterario del collettivo.
Q – opera prima di quattro quinti del futuro nucleo Wu Ming –  può essere assunto come vero e proprio atto di passaggio all’azione nel campo culturale editoriale nonché come summa del pensiero, delle immagini, della mitologia e dell’azione blissettiana. E’ straordinaria la quantità di assonanze e parallelismi che si ritrovano nella storia di Gert dal Pozzo narrate in Q e le gesta del Multiplo negli anni ’90 (a partire proprio dalla figura di ribelle sovversivo dall’identità multipla).
A rinforzare il legame tra romanzo/fiction/informazione è l’inchiesta di Nemici dello Stato, uscita quasi contemporaneamente a Q e considerata una sorta di lettura complementare («quasi un apparato di “glosse” al romanzo», come si legge nella quarta di copertina nella nuova edizione). Dall’altra parte Nemici dello Stato è specchio fedele del modus operandi della macchina romanzesca blissettiana: «sono entrambi una summa del nostro modo di lavorare e di fare inchiesta»[55], spiegarono i futuri Wu Ming al tempo. Q raccontava trent’anni di repressioni violente nell’Europa teatro della Riforma di Lutero e della Controriforma papale, attraverso la voce di un dissidente, unico combattente rimasto vivo in una sequela di violente repressioni (la disfatta di Frankenhausen, l’assedio di Münster), e l’occhio di Q, spia di Giovanni Pietro Carafa, mente suprema dell’Inquisizione, salito poi al soglio pontificio col nome di Paolo IV. Sul poderoso affresco storico gravano le trame e le alleanza di principi, imperatori e banchieri, mentre scura si taglia l’ombra del Vaticano. Carafa agisce “creando” nemici da combattere e alleati via via da trovare per rinsaldare il proprio potere.  Nemici dello Stato, invece, attraversa trent’anni di storia italiana nel tentativo di «gettare luce su certi dispositivi giudiziari e mediatici che connettono l’emergenza degli anni Settanta alle odierne emergenze molecolari, sullo sfondo della globalizzazione economica, della piena restaurazione del modello cattolico e dell’emergere di un nuovo potere costituente che presto oserà dire il proprio nome»[56]. Il libro passa in rassegna alcune storie per rendere più evidente il meccanismo: dalla legge Cossiga all’inchiesta 7 Aprile, dall’antimafia a Mani Pulite, dalla vicenda di Giuliano Naria a quella di Enzo Tortora, fino alle emergenze squatters, pedofili e messe sataniche.
In realtà, il pensiero alla base di tutta l’opera della bottega letteraria bolognese è quello delle storie intese come “asce di guerra” da disseppellire. Fatti che sono stati raccontati male o raccontate poco, che sono stati censurati o nascosti nella terra molto in fretta, stipati negli archivi a fare la polvere. Wu Ming  cerca di recuperarli «per vedere quanto dirompenti possono ancora essere, quali insegnamenti se ne possono trarre, che tipo di emozioni sono ancora in grado di suscitare. Quasi sempre si tratta di emozioni fortissime»[57]. Dal corsivo in apertura di Asce di guerra: «Scavare nel cuore oscuro di vicende dimenticate o mai raccontate è un oltraggio al presente. Un atto spregiudicato e volontario. Le storie non sono che asce di guerra da disseppellire»[58].  E’ il leit motiv teorico e programmatico di ogni romanzo scritto da Wu Ming. Raccontare storie è una pulsione che viene fatta risalire in maniera biologica alla natura umana. Per Wu Ming gli esseri umani sono soltanto un habitat utile per permettere alla specie narrativa di mantenersi viva. «Esse hanno bisogno di comunità che le tramandino, di menti in cui riprodursi, di un terreno che permetta loro di evolversi»[59]. Storie come urgenza, proprio come gli anziani avvertono il bisogno di raccontare e raccontarsi in vicende di un passato remoto, magari dolorose – «Non a caso, il più delle volte, un vecchio che racconta sceglie un uditore più giovane di lui, per consegnare le storie a menti/individui dotati di buona memoria energie, tempo e relazioni sociali»[60]. Ovvio che il ruolo del narratore si ridimensioni, e assuma più che le sembianze di un autore, quelle di uno strumento al servizio di un flusso narrativo che ha il suo punto di partenza con la comparsa dell’uomo sulla Terra e troverà la sua fine solo con l’estinzione dell’umanità.
Il consapevole paradosso in cui Wu Ming si trova è che – una volta demolito tanto l’impianto autoriale caro alla letteratura italiana, grazie a un manifesto concettualmente ineccepibile,  quanto ogni inclinazione alla “proprietà intellettuale” delle storie che il gruppo racconta – Wu Ming,  si diceva, diventa un vero e proprio marchio di fabbrica, per alcuni addirittura un brand. I padri di Wu Ming sono Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Luca Di Meo e Federico Guglielmi. Cui si aggiungerà Riccardo Pedrini. Gente con un nome e un cognome, gran parte della quale negli anni ’90 era impegnata in tattiche di comunicazione-guerriglia, atti di sabotaggio e  agitazione del mondo dell’informazione, ma che dal 1999/2000 applica a un nuovo progetto – è bene ripeterlo, eminentemente letterario – quella spinta radicale, quello slittamento identitario e quella comunicazione-guerriglia propria del periodo Blissett. A fare da collante dei due momenti c’è la continua attività di storyteller, un termine mutuato dall’inglese e che utilizzo qui perchè mi sembra in un certo senso più forte e comprensivo do ogni suo possibile corrispondente italiano (da “novellatore” a “cantastorie”). Blissett – esattamente come Wu Ming – ripesca senza mai nominarlo il mito omerico. Il narratore multiplo da un nome e dai mille volti, la leggenda tramandata di bocca in bocca, così come fa il verso a certi “artigiani” del racconto, outlaw e outsider, che rimandano a figure archetipiche quanto mitiche del narrare americano come Johnny Cash o Woody Guthrie (non a caso citato all’inizio di questa ultima parte di tesi).  Lo  fanno mantenendo intatta l’aura mitica del raccontatore di storie, ma svuotando questo della sua potenza iconica: nessun Cash col dito alzato in direzione dei fotografi – in uno degli scatti più celebri del folksinger –, nessun Guthrie dalla chitarra “ammazza-fascisti”. Nonostante Wu Ming sia riuscito a formulare uno stile facilmente riconoscibile, il quintetto di Bologna rimane fedele al motto di “trasparenti coi lettori, opachi coi media”, lontani in ogni caso da eremiti in stile Salinger.  Luther Blissett prima e il marchio Wu Ming poi,  sono stati veicoli per l’instaurarsi di un ponte tutto narrativo tra la letteratura e la Rete. Tra i libri e la comunità dei lettori. Luther Blissett e Wu Ming sono progetti ludici, frutto di un’evasione/reazione all’orizzonte culturale contemporaneo. Progetti diversi entrambi attuati manipolando in continuazione le storie e la materia prima delle storie, cioè  l’informazione.  Se è vero che non esiste narrazione senza informazione, come in un gioco di specchi, è altrettanto vero il contrario: infatti quale altra forma, se non quella narrativa, conosciamo per veicolare l’informazione in un formato comprensibile all’uomo? Da questo assunto è anche chiaro che per Wu Ming ogni news è uno script in potenza, mentre per Luther Blissett ogni script è una potenziale news. Blissett e Wu Ming, in altre parole, compiono le stesse azioni, ma su campi di gioco diversi. Sovvertono codici, abbattono e istigano ad abbattere convenzioni, certezze, sistemi, criteri di verità, prassi assodate, mandando in cortocircuito meccanismi fissi della macchina giornalistica, letteraria. Culturale.
Le due operazioni rimangono solo in apparenza nei confini del gioco, della pratica ludica, dell’intrattenimento. Si ride – qualche volta amaro, qualche altra volta con un po’ di imbarazzo – ai falsi di Blissett, mentre ci si appassiona alle storie, si girano veloci le pagine dei romanzi, ci si immerge in mondi e in clichè che appartengono al romanzo tradizionale con Wu Ming. La Storia riscoperta, l’attualità rivisitata, la macchina giornalistica messa alla berlina, sono passi successivi e direttamente dipendenti dal divertimento e dall’intrattenimento. Da uno scherzare corrosivo, distruttivo e critico che non tradisce intenti catechizzanti. Blissett fa ridere forte, fa ridere di gusto, con uno spirito che ricorda la follia di Amici Miei. O da uno scrivere che mai si vergogna solo di intrattenere, di rapire per l’intreccio della trama, la maestosità di certi plot, di conquistare col gusto della sorpresa e dell’avventura. Un’avventura dal retrogusto salgariano ed esotico anche quando si tratta di certi “selvaggi” scenari italiani presi da una gita fuori porta. Là dove Wu Ming 1 confermava lo status di avanguardia “a metà” di Blissett, l’avanguardia sparisce del tutto nella bottega letteraria e l’ondata rivoluzionaria – intatta – carica la prossima onda rifluendo, lasciando il posto a uno scintillante impasto di letteratura di genere, deviazioni storiografiche, contaminazioni cinematografiche e sperimentazioni che vengono attuate solo se funzionali a una migliore resa del racconto.
Un romanzo di Wu Ming è un gioco divertente e da maneggiare attentamente, un oggetto appuntito, capace di tagliare e fare male. Ferite traumatiche ma anche taumaturgiche. Perché se raccontare storie, il più delle volte, equivale a consolare e distrarre l’uomo, i cinque “anonimi” non si stancheranno mai di spiegarci che ogni storia per loro è, anche e  soprattutto, un’ascia di guerra riportata alla luce.


[1] Cfr Walter Molino, Stefano Porro, Disinformation Technology – Dai falsi di Internet alle bufale di Bush, Apogeo, Milano, 2004, p. 97.
[2] Ibi, p. 98.
[3] Andrea Grilli, Luther Blissett – Il burattinaio della notizia, PuntoZero, Bologna, 2000, p.51.
[4] Marino Livolsi, Forme e modi del comunicare, volume realizzato per il corso di Sociologia della Comunicazione per l’anno accademico 1999-2000, libreria IULM, p. 250.
[5] Cfr. Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, Luther Blissett, Sonja Brünzels, Comunicazione-guerriglia - Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all'oppressione, DeriveApprodi, Roma 2001, p. 47.
[6] Arturo Di Corinto, Tommaso Tozzi, Hacktivism: la libertà nelle maglie della rete, Manifestolibri, Roma, 2002, p. 146.
[7] Cfr. Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, Luther Blissett, Sonja Brünzels, Comunicazione-guerriglia - Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all'oppressione, DeriveApprodi, Roma 2001, p. 47.
[8] Luther Blissett, Cras amet qui numquam amet qui numquam amavit quique amavit cras amet - Per una storicizzazione del Luther Blissett Project nell'ora delle decisioni irrevocabili, in Quaderni rossi di Luther Blissett, numero 1, aprile-giugno 1998, Grafton 9, Bologna.
[9] <http://www.ecn.org/grafton9/>.
[10] Luther Blissett, Rivista di Guerra Psichica e Adunate Sediziose, <http://www.lutherblissett.net/archive/051_it.html>.
[11] Luther Blissett, Guy Debord è morto davvero, Crash Autoproduzioni, Cayenna Outgestita, Feltre 1995; anche in: DeriveApprodi n.7, Roma, primavera 1995.
[12] Luther Blissett, Mind Invaders – Come fottere i media. Manuale di guerriglia e sabotaggio culturale, Castelvecchi, Roma, 1995. <http://www.ecn.org/fantadc/lbp/mind1-1.htm>
[13] Luther Blissett, Totò Peppino e la guerra Psichica, AAA edizioni, Udine, 1996.
[14] Luther Blissett, Lasciate che i bimbi,: ‘Pedofilia’, un pretesto per la caccia alle streghe, Castelvecchi, Roma, 1997.
[15] Ernesto Assante, Wu Ming. Siamo i guerriglieri della controcultura, intervista a «la Repubblica» 24 agosto 2004.
[16] [16] Luther Blissett Project, Nemici dello Stato – criminali, “mostri” e leggi speciali nella società di controllo, DeriveApprodi, Roma, 1999.
[17] Luther Blissett, Quattro facce di Q, <http://www.lutherblissett.net/archive/404_it.html>
[18] Truman Capote, A sangue freddo, Garzanti, Milano, 1999.
[19] Alberto Papuzzi, Letteratura e giornalismo, Laterza, Roma-Bari, 1998, p. 10.
[20] Ibi, p.37.
[21] Luca Muchetti, Intervista a Paolo Archetti Maestri, realizzata per la webzine «Cantiere Sonoro», 15 dicembre 2004, <http://www.cantieresonoro.it/articoloint.php?categoria=4&id=322> , vedi Appendice.
[22] The Associated Press, Writer Hunter S. Thompson commits suicide, 21 febbraio 2005, <http://www.msnbc.msn.com/id/7005168>.
[23] Wu Ming 1, Carcajada profunda y negra, <http://www.wumingfoundation.com/italiano/downloads.shtml>.
[24] Wu Ming 4, Welcome to Israel in Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, 2003, p. 129.
[25] Luca Muchetti, Intervista a Wu Ming 1, intervista realizzata per la web-zine «Cantiere Sonoro», 23 febbraio 2005, <http://www.cantieresonoro.it/articoloint.php?categoria=4&id=351>, vedi Appendice.
[26] Ibidem.
[27] Wu Ming 1, Carcajada profunda y negra, <http://www.wumingfoundation.com/italiano/downloads.shtml>.
[28] «La Repubblica» e «La Stampa», 23 marzo 2002.
[29] Sull’articolata struttura del romanzo riporto la spiegazione di Wu Ming 1, tratta da una intervista inclusa in Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, p. 232: «Vitaliano interagisce a distanza con un personaggio del tutto immaginario, Daniele Zani, una specie di sintesi del punto di vista di tutte le persone cui abbiamo raccontato la storia di Vitaliano prima di metterci a scrivere: qualcuno rimaneva incredulo, qualcun altro entusiasta, qualcun altro perplesso. Abbiamo usato questo mix di umori ed emozioni per costruire la reazione di Daniele Zani nel sentire questa storia. La parte scritta da Vitaliano va dalla sua infanzia fino a un suo viaggio a Mosca, nel 1962. È tratta da cose che aveva già scritto lui stesso, in più l’abbiamo intervistato a lungo, per ore, sbobinando poi i suoi racconti e dividendoli in capitoli. Vitaliano è una persona incredibile, dall’aneddotica fluviale, ti ipnotizza, ti rapisce. Abbiamo trasformato le interviste in capitoli del libro. Invece l’altra parte, con Daniele Zani, è una sorta di indagine, una ricerca di Vitaliano condotta senza sapere che il personaggio cercato ha quel nome. Coincidenze portano Zani sulla pista dei partigiani e antifascisti italiani andati a combattere all'estero dopo la fine della Seconda guerra mondiale, finché in modo imprevedibile e casuale Zani non incontra Vitaliano, e si scopre che la parte di Vitaliano è in realtà il racconto che lui sta facendo a Zani».
[30] Carlo Lucarelli, Via delle Oche, Sellerio, Palermo, 1996.
[31] Luca Muchetti, Incontro con Wu Ming 1, «La Provincia» di Cremona, 22 febbraio 2005.
[32] Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, 2003, p.229.
[33] Wu Ming, Lavorare con lentezza – note di Wu Ming, <http://www.lavorareconlentezza.com/background.phpsc?p=1&d=20&DOC=/LCL/Background/677-078-218&DOC=/LCL/Background/6EE-8E7-56E>.
[34] Ibidem.
[35] Cfr. Ibidem.
[36] Beppe Fenoglio, La paga del sabato, Einaudi, Torino, 1996.
[37] Cfr Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, 2003, p. 215.
[38] James Ellroy, American Tabloid, Mondadori, Milano, 1995.
[39] Carlo Lucarelli, Magnifico! Vedo tutto noir (intervista a James Ellroy), «L’Espresso», 19 aprile 2001.
[40] Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, 2003, p. 216.
[41] Ibi, pp. 216, 217.
[42] Luca Muchetti, Intervista a Wu Ming 1, intervista realizzata per la web-zine «Cantiere Sonoro», 23 febbraio 2005, <http://www.cantieresonoro.it/articoloint.php?categoria=4&id=351>,  vedi Appendice.
[43] Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, 2003, pp. 237, 238.
[44] Vitaliano Ravagli, Wu Ming, Asce di guerra,  Tropea Editore, Milano 2000, p. 114.
[45] Luther Blissett, Q, Einaudi, Torino, 1999, p. 5.
[46] Wu Ming, 54, Einaudi, Torino, 2002, pp. 25-26.
[47] Wu Ming 5, Havana Glam, Fanucci, Roma, 2001.
[48] Vitaliano Ravagli, Wu Ming, Asce di guerra, Marco Tropea Editore, Milano 2000, p. 26.
[49] Wu Ming 5, Havana Glam, Fanucci, Roma, 2001, p. 13.
[50] Wu Ming 2, Guerra agli umani, Einaudi, Torino, 2003, p. 46.
[51] Wu Ming, Appunti per una dichiarazione dei diritti (e doveri) del narratore, versione 1 settembre 2000 – aperta a contributi e miglioramenti da parte di colleghi e colleghe
<http://www.wumingfoundation.com/italiano/Diritti.htm>.
[52] Cfr. Ernesto Assante, Wu Ming. Siamo i guerriglieri della controcultura, intervista a «la Repubblica» 24 agosto 2004.
[53] Emidio Clementi, L’ultimo dio, Fazi Editore, Roma, 2004.
[54] Luca Muchetti, Intervista a Emidio Clementi, intervista realizzata per la web-zine «Cantiere Sonoro», 26 gennaio 2005, <http://www.cantieresonoro.it/articolo.php?categoria=2&id=337>.
[55] Stefania Scateni, Tutti i misteri di Luther Blissett, «l’Unità», venerdì 30 aprile 1999.
[56] Ibidem.
[57] Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, 2003, p. 233.
[58] Vitaliano Ravagli, Wu Ming, Asce di guerra, Marco Tropea Editore, Milano 2000, p. 6.
[59] Ibidem.
[60] Ibidem.

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