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«I have changed my name so often».

(Leonard Cohen – The Partisan)





PARTE PRIMA: MITOPOIESI




1. Luther Blissett, l’impossibilità di una indagine

«E ringraziate che ci sono io, che sono una moltitudine» - (Andrea Pazienza)



Luther Blissett siamo noi.
Luther Blissett è chiunque voglia esserlo.
In definitiva, tutti sono Luther Blissett.
Quindi, Luther Blissett è nessuno.

Siamo nella prima metà degli anni ’90, e un nuovo eroe popolare sta per irrompere nell’immaginario. Un Robin Hood inafferrabile e misterioso, un bandito capace di far riecheggiare l’eco di epopee brigantesche alla Fra’ Diavolo, colpendo il mondo dell’informazione, seminando il panico in quello dell’arte, firmando azioni di guerriglia mediatica, agitando l’universo della comunicazione. Luther Blissett è un nome che fa tremare le gambe dei potenti, una leggenda avvolta in una ragnatela di altre leggende, in bilico tra realtà e finzione, un universo semantico dove l’antinomia tra vero e falso trae linfa vitale dall’inevitabile ambiguità. Come fu per l’eroe dell’indipendenza scozzese William Wallace, come fu per Zorro, come fu per Emiliano Zapata o in tempi più recenti per il subcomandante col passamontagna.

Blissett è però uno straniero. Enigmatico, arrivato da chissà dove, un personaggio che senza ripensamenti Sergio Leone avrebbe messo in sostituzione di Armonica, il silenzioso cowboy interpretato da Charles Bronson in C’era una volta il West (1968). Luther – ancora meglio – sarebbe stato una degna alternativa a Clint Eastwood nei panni del protagonista senza nome e senza storia di Per un pugno di dollari (1964). Blissett è un folk hero, un eroe popolare dai tratti indecifrabili, venuto da lontano, sganciato da ogni élite, creatore e cantore di un mito (il proprio) diffusosi, almeno in Italia, prima nell’underground bolognese e poi uscito allo scoperto per vendicare e rivendicare, colpire per poi svanire, in attesa di una nuova sfida. Un imbroglione di professione, un fuggiasco e un ribelle per natura, un borderline capace di infiltrarsi e affondare a ogni livello della società, un personaggio che attinge a piene mani dalla tradizione popolare, dalla letteratura poliziesca, dall’hard-boiled.

Storicizzare Luther è come tentare di afferrare l’acqua. Per sua stessa natura è fuggevole, contraddittorio, prospera sul falso. Il limite invalicabile che complica enormemente l’analisi e le pretese di ricostruzione filologica del progetto è che l’intera moltitudine-Blissett (concetto condiviso con le osservazioni di Antonio Negri su Spinoza[1] e che avrà non poche ricadute sulla produzione narrativa del collettivo bolognese Blissett e più tardi Wu Ming) si è divertita a giocare sul confine sottile tra ciò che è vero e ciò che è falso. «Cos’è, esattamente, un’inverosimiglianza che non viene avvertita? È un’inverosimiglianza agli occhi di chi?»: questa è la domanda che pone Luther citando Harry Kipper[2]. Le biografie – diffuse via Internet o attraverso le pubblicazioni degli anni ’90 e create da chiunque volesse far proprio il nome della “creatura multipla” – presentano Kipper come il coniatore di nome collettivo dietro cui si cela un movimento controculturale cresciuto in tutta Europa. A questo proposito, sono archiviati sul sito www.lutherblissett.net una serie di comunicati datati 1994 riguardanti la “situazione planetaria” del fenomeno («La situazione planetaria di Luther Blissett, descritta nel documento del settembre ‘94, è in gran parte inventata di sana pianta»[3], mi rivelerà Wu Ming 2 più tardi, mettendo in atto – senza saperlo – l’eterna vendetta postuma di Luther “l’Inafferrabile” nei confronti di chiunque tenti di ingabbiarlo in definizioni o abbia la pretesa di tracciare un quadro fedele del suo sviluppo).

Luther Blissett è lo pseudonimo adottato da un artista inglese, un ex-punk di nome Harry Kipper. Di lui parla Jon Savage, in un saggio sulla musica punk: «I Sex Pistols avevano suonato in maggio al dipartimento di Belle Arti di Reading avendo come spalla i Kipper Kids, un duo di performers (entrambi di nome Harry) che presentava un allestimento intitolato The Boxing Match. “Il succo consisteva nella presenza di un pugile e di un arbitro” dice Genesis P-Orridge. “L’idea era che l’Harry pugile avesse i guantoni e combattesse contro se stesso. Doveva così colpirsi coi pugni in faccia più forte che poteva. Siccome l'esibizione non terminava finché il pugile Harry Kipper non finiva al tappeto, lo spettacolo era molto sanguinario”»[4]. Harry Kipper, insomma, sarebbe davvero esistito. Questo performer e body-artista viene segnalato nelle storiografie e in molti siti web dedicati alla subcultura punk. Dopo aver giocato con un suo doppio sul palco del gruppo di Sid Vicious, Kipper avrebbe partorito l’idea – peraltro non nuova – di utilizzare il nome di un centravanti di origine giamaicana, Luther Blissett appunto, come firma “aperta”, multiple name.

Lasciamo il ’77 e torniamo alla prima metà dei Novanta. Il Progetto Blissett decide di diffondere una biografia del vero Kipper e di inserire qualche elemento di pura fantasia. Una storia riveduta e corretta, anzi correggibile, malleabile da chiunque voglia adottare il nome multiplo. Di Blissett compare anche un’immagine – l’unica –, ottenuta tramite il morphing di alcuni ritratti fotografici del secolo scorso. Sono visi degli anni Trenta e Quaranta. Il volto del Multiplo – poi diffuso su manifesti, francobolli e adesivi – è composto dalle fattezze di tre prozii e una prozia di un membro della colonna bolognese del Luther Blissett Project. La leggenda, va da sé, si ingigantisce, si deforma, come una valanga assume spessore e diventa sempre più ricca di particolari su un’esistenza, quella dell’artista punk, di cui in realtà poco si conosce. Il Kipper che ogni singolo aderente alla moltitudine-Blissett ha il diritto di raccontare ha sempre meno in comune col vero Kipper, ormai ridotto a parte indistinta di un “tutto” in continua mutazione. Un personaggio ormai fittizio, immaginario, composto, virtuale, inizia a proliferare e vivere grazie a collaborazioni reali (quelle di ogni singolo aderente) per dare vita ad azioni di spiazzamento e caos artistico, informativo, mediatico, culturale, che abbiano ricadute altrettanto reali sul mondo.

È utile riportare solo la più diffusa tra le tante e possibili biografie di Harry Kipper. La storia dell’epopea di una leggenda che, nell’incipit, ricorda i moduli dello storytelling dei menestrelli di ogni tempo. O, se vogliamo essere più scientifici e meno sognatori, un abile maquillage di realtà, verosimiglianza e panzane d’ogni tipo servite con dovizia di particolari: «Ascoltate questa storia. Dopo lo stupore iniziale verrà voglia anche a voi d'imbracciare il “fucile della cultura” e seguire l’esempio di questo strano personaggio, di 33 anni, che sta facendo perdere la testa a ispettori, poliziotti, uomini politici, intellettuali del potere dell’ultra-tradizionale Inghilterra. Nato a Brighton (UK) nel 1961, Luther Blissett è un esponente di spicco della Mail Arte della Neoist Cultural Conspiracy, conosciuto in molti paesi. Il suo nome è “plagiato” da quello di un calciatore nero del Watford, capocannoniere del campionato inglese nell'edizione 1982-83 (protagonista anche di una sfortunata stagione nel Milan appena ri-promosso in serie A), stagione ‘83-‘84. Attivo sin dalla fine degli anni Settanta col suo vero nome (Harry Kipper), Luther Blissett attira l'attenzione della stampa popolare inglese nel 1981, con la performance English Roundabout, a cui si ispirerà il gruppo pop degli XTC per l’omonima canzone dall’album English Settlement, 1982; travestito da Bobby, Luther Blissett si piazza al centro di un incrocio molto trafficato a Tower Hamlets, East London, e inizia a impartire agli automobilisti direttive sconcertanti, finendo per provocare un colossale ingorgo e dileguandosi prima del (probabile) linciaggio. Nei giorni successivi i tabloids strillano “Chi era il falso Bobby?”, finché Luther Blissett non rilascia a The Sun un’intervista in cui annuncia “street guerrilla acts” e si richiama alle teorie dell'Internazionale Situazionista. Nel 1984 la sua performance The Neoist Guide Dog sconvolge Glasgow: tenuto al guinzaglio da un’amica non-vedente, Luther Blissett cammina a quattro zampe e sale sugli autobus. Quando un ispettore, più sconvolto che incollerito, vuole fargli la multa perchè privo di biglietto, i passeggeri – benché attoniti – lo difendono gridando: “I cani per ciechi non pagano la corsa!”. Nel 1985 Luther Blissett s’intrufola nel furgone di un’agenzia d’affissioni di Lancaster e sostituisce ai manifesti pubblicitari della Pepsi manifesti quasi uguali... Gli ignari attacchini tappezzano la contea con lo slogan “The choice of a new de-generation”, che in breve farà il giro del mondo. Nel 1988, ispirati dal suo romanzo Pure Mania (una discussa apologia delle bande skinhead della capitale), alcuni teenagers del gruppo anarchico Up Against The Wall diffondono volantini in cui il volto di Margareth Thatcher è sovrapposto a quello di una malata di linfosarcoma della mammella, mentre in un riquadro al leader laburista Neil Kinnock viene fatto esclamare: “Smash England!” . Segue un’ondata di arresti e denunce che coinvolge anche Blissett (ritenuto il “grande vecchio” dell’operazione) e il tabloid di ultrasinistra Class War, che aveva ripubblicato il volantino. Luther Blissett viene assolto ma da quel momento Scotland Yard cerca di coinvolgerlo in qualsiasi cosa accada a Londra e dintorni (contestazioni, sommosse, sabotaggi, scandali, persino affissioni abusive ecc.). Una vera e propria persecuzione che costa a Blissett alcune commissioni da parte di gallerie o enti pubblici, e che ha il suo culmine all'inizio di maggio 1994, quando un ispettore troppo zelante accenna alla stampa del presunto coinvolgimento “di un artista d'avanguardia residente nel Leicestershire” nell’attentato bombarolo di Bishopsgate, rivendicato dall'IRA. Non ne segue alcuna incriminazione formale, ma Blissett decide un paradossale contrattacco: trasforma il proprio nome d'arte in uno pseudonimo collettivo internazionale. “Luther Blissett” diviene un personaggio “aperto”, ridefinibile, a patto che chiunque in ogni parte del mondo usi quel nome per “firmare” le proprie performances, opere d’arte, contestazioni, rivolte, scandali, boicottaggi, fanzines, lettere ai giornali...Lo scopo ultimo è creare una mitologia dell’improbabile e dell’ubiquo e creare situazioni al cui interno non esista responsabilità individuale. Recentemente sono apparsi dei Luther Blissett in Scandinavia, Olanda, Belgio, Repubblica Ceca, Ungheria, Egitto, Portogallo e Canada. Il nome si propaga attraverso il network della Mail Art e per vie telematiche. In Italia qualcuno inizia a raccogliere l'invito, e si spera che i Luther Blissett cartacei, radiofonici, telematici, musicali, “politici” spuntino come funghi. Non c’è alcuna condizione né limitazione all’uso del nome collettivo. Non è necessario iscriversi a niente né avvisare nessuno»[5].

Dopo che per sei anni quotidiani e riviste italiani girano a vuoto nel tentativo di definire Luther Blissett, nel 1999 anche Eurispes, l’istituto ricerca politica, economica, sociale e della formazione, si mette sulle tracce del Multiplo. Lo fa stilando una scheda nel trattato di quello stesso anno. «Fin dalla sua prima pubblicazione Luther Blissett si presenta come un nome pop attraverso il quale è possibile rivendicare qualsiasi attività, il cui solo utilizzo, anche per una sola volta, introduce chiunque in una sperimentazione sull’agire comunicativo che gioca su più piani di realtà contemporaneamente e che ha come fine la critica e la trasformazione dell'esistente. Luther Blissett ci dice chiaro e tondo: “Oggi (...) si tratta di vanificare la stesura di una costituzione materiale in cui la comunicazione e l'intelligenza collettiva sono direttamente messe al lavoro per perpetuare un ordine societario basato sullo sfruttamento e sull’ecocidio. La lotta è ancora contro il Codice, per creare attraverso “l’allegro inganno” nuovi vicinati tra le cose (...) e spezzare i vecchi legami gerarchici”, e ancora: “Luther Blissett è un singolo, ma è anche una moltitudine”, [è un nome collettivo che] “rappresenta una soluzione pratica ai problemi dell’identità, del rapporto tra singolarità e collettivo, della dialettica tra individuo e comunità”, “rappresenta la potenza della comunicazione e dell'intelligenza collettiva, e non c’è copyright che tenga»[6].

La chiave di lettura più efficace per comprendere Luther Blissett sarebbe quindi quella di vederlo come un “allegro inganno” giocato collettivamente e anonimamente, un processo mirato a produrre un nuovo senso della realtà, nuovi vicinati tra le cose, ad accelerare il corso della crisi planetaria. «[…] Dal ‘95 ad oggi Luther Blissett è stato attraversato da migliaia di persone in tutto il mondo e si è mostrato sempre più chiaramente come un progetto collettivo, anonimo e transnazionale, che, utilizzando in networking tutti i media esistenti, compresi quelli più sottovalutati o del tutto ignorati come l’arte postale, la produzione di leggende metropolitane, i bulletin board system, il graffitismo urbano e le fanzine, ha saputo attraversare con disinvoltura i territori più disparati dell’agire comunicativo e che proprio su questo suo radicale nomadismo culturale ha fondato la propria mobile identità, rendendosi così strategicamente ostile a qualsiasi genere d’indagine». La dimostrazione è nelle pagine dei giornali che si sono occupati del caso. Hanno potuto descrivere questo progetto solo antropomorfizzandolo, con una riduzione al conosciuto e al familiare che ricorda i processi di semplificazione dell’inspiegabile dei primitivi. «[Luther è] “dissidente cognitivo”, “pirata psico-in-formatico”, “cyber-pirata”, “leader della net-gener@tion”, “terrorista mediatico”, “terrorista culturale”, “terrorista cerebrale”, “guerrigliero semiologico”, “seguace del caos dei media”, “artista-illusionista”, “militante del transgender”, “fantomas delle beffe”, “fabbrica dei falsi scoop”, “performance globale”, “setta filosofica”, “musicista polimorfo”, e così via. Tutte definizioni che Luther Blissett ha ogni volta puntualmente smentito»[7].

Il rapporto non va bocciato. Raccogliendo e leggendo tutto il materiale riguardante Blissett negli anni ’90 non prodotto dalla cellula bolognese del progetto, il profilo stilato da Eurispes – per stessa ammissione della cellula più tardi nota come Wu Ming – è forse quanto di più documentato sia mai stato pubblicato sul fenomeno. Ma anche in questo caso la smentita da parte dell’uno-multiplo non tardò ad arrivare. In una pagina web intitolata Alcune considerazioni sulla ricerca Eurispes, e firmata “Progetto Luther Blissett” si legge: «Nonostante i ricercatori dell’Eurispes dimostrino di essersi ben documentati sul Progetto e di aver cercato di comprenderne e rispettarne gli aspetti più radicali, ad esempio con il tentativo di una analisi cartografica invece che interpretativa o statistica e di muoversi sul limite di una desoggettivizzazione in Luther Blissett, il risultato non cambia, si tratta comunque della solita forzatura sistematizzante, di una scheda, ovvero di una schedatura negli archivi dell'intellighenzia borghese. […] C’è comunque di che felicitarsi perché con questa ricerca molti intellettuali e giornalisti sinistronzi penseranno finalmente di aver capito tutto e come al solito non avranno capito un cazzo, dandomi così l’occasione di spiazzarli per l’ennesima volta. Questa ricerca fa quindi il mio gioco, essa proprio in quanto il meglio della ricerca e della storicizzazione borghese su Luther Blissett mi permette di proseguire la mia autostoricizzazione senza più inutili equivoci. L'Eurispes invece di divenire-Luther Blissett come da premessa ha fatto diventare Luther Blissett ricercatore dell'Eurispes! Tanto meglio!»[8].

Inutile proseguire oltre. Luther Blissett si rifiuta di essere limitato da qualunque nome. Ha tutti i nomi ed è tutte le cose, perché «nessuno possiede nomi. I nomi esistono per essere usati da tutti. I nomi, come tutte le parole, sono arbitrari»[9]. Luther attacca «il culto dell’individuo, gli egotisti, i tentativi di appropriarsi dei nomi e delle parole e farne un uso esclusivo. Io respingo il concetto di copyright. Prendi quello che puoi usare. Io respingo il concetto di genio. Gli artisti sono come tutti gli altri. L’individualità è l’ultimo e il più pericoloso mito dell’occidente. Io affermo che il plagiarismo è il metodo artistico realmente attuale. Il plagio è il crimine artistico contro la proprietà. È un furto e nella società occidentale il furto è un atto politico. Io voglio che tutti usino il mio nome. Usa questo nome perché è il tuo. Questo nome non appartiene a nessuno». Luther Blissett cerca l’illuminazione attraverso la confusione, prosperando sul caos.

Nemmeno in tempi più recenti si è riusciti a inquadrare il Luther Blissett Project per un’analisi esaustiva. Dare una definizione il più possibile circostanziata di quello che il progetto ha rappresentato (e tuttora rappresenta) significherebbe semplificare in modo eccessivo un fenomeno complesso, dotato di un dinamismo magmatico e in continua evoluzione. Ciononostante, il LBProject viene indicato come il vero e proprio antenato, o un progenitore post-moderno, del concetto stesso di bufala e burla mediatica. Come vedremo tra poco, non sono mancati precedenti illustri di questo genere, ma è a Blissett che va attribuita la paternità di una sorta di grammatica destabilizzatrice dell’universo comunicativo, ancora oggi – a più di dieci anni di distanza – ancora alla base della maggior parte dei tentativi di creare contraddizioni all’interno del mondo dell’informazione e della comunicazione.[10]

Studiosi e ricercatori ben più titolati di chi ha scritto questa tesi hanno da tempo rinunciato a una lettura completa, consci del fatto che una ricostruzione filologica della moltitudine-Blissett, oltre che impraticabile, è congenitamente inadatta e forse del tutto incapace di descrivere il fenomeno. Già lo scrittore, poeta, pubblicista, visionario bolognese Gilberto Centi, autore del primo libro su Blissett e di alcune delle osservazioni «più intelligenti, profetiche, spiazzanti mai scritte su quel Progetto»[11], aveva intuito la posizione d’ombra del cuore dell’eroe misterioso, titolando quella prima e oggi introvabile pubblicazione del 1995 Luther Blissett - l’incapacità di possedere la creatura, una e multipla. Quasi una dichiarazione di resa preventiva, un monito a chi sarebbe venuto dopo. «[…] la sensazione comune a molti è che tantissimo di ciò che Luther Blissett è stato o ha fatto continui a sfuggirci – scrive Blissett – non finiamo mai di sorprenderci di fronte all’allargarsi del curriculum e all’arricchirsi dell’opus di Luther. Un calcolo ottimistico potrebbe rivelarci che solo il 40% della produzione blissettiana è stato affidato a supporti cartacei durevoli come libri o riviste»[12].

È questa la dimensione più spaventosa, in un certo senso, di chi si accosta a Luther. Districarsi nel marasma di comunicati, citazioni, falsi, citazioni false, rimandi, polemiche condotte tra il serio e la parodia del salotto intellettuale, è quanto di più intricato e contraddittorio si possa immaginare. Come compagno di viaggio, c’è il dubbio strisciante di incappare in qualche macroscopico tranello, in una svista buona per allargare a macchia d’olio l’inesattezza di ogni ricerca e considerazione. “Zoomare” sui particolari di Luther significa sfocare i bordi, neri e comunque indefiniti. Pretendere di separare completamente il vero dal falso, eliminare coni d’ombra, “schedare” l’insondabile, sono tutte manifestazioni che dimostrano lontananza dalla comprensione della strategia del Multiplo. Per questo abbandoneremo presto il tentativo di dare una forma europea o mondiale al fenomeno. Parlare di Blissett equivale all’accettare le sue regole. Raccontare singole storie di cellule sparse tra Londra, Udine, Bologna e Roma è un buon modo per distrarci, il che – come sempre accade con ogni valida narrazione – equivale a consolarci. Nelle pagine di questa tesi passeggeremo a lungo sotto i portici rossi di Bologna solo perché, tra i tanti e ugualmente interessanti personaggi del quadro, come in un film neorealista, ce ne sono quattro che hanno attirato la nostra attenzione. E quelli abbiamo deciso di seguire.

Ma non gettiamo tutta la colpa sul clandestino Luther Blissett. Fin dall’inizio, Luther non ha mai barato. Lo ha detto nel suo manifesto sulla cospirazione, lo ha ripetuto nelle prime righe di Q: «Sulla prima pagina è scritto: Nell’affresco sono una delle figure di sfondo»[13].
 



2. Guy Debord, Monty Cantsin, Johnny Rotten e altre storie


«Porto il nome di tutti i battesimi ogni nome il sigillo di un lasciapassare» - (Fabrizio De Andrè – 'Khorakhanè - A forza di essere vento')



L’utilizzo del nome multiplo, si diceva, non è una pratica nata con il LBProject. Adottato come valido strumento di guerra semiologia, prima del progetto Blissett, il multiple name viene adottato però esclusivamente in ambito artistico da movimenti come Dadaismo e, negli anni ’60, Mail Art del gruppo Fluxus. L’esempio più famoso è forse quello dei neoisti americani – movimento culturale influenzato dal Futurismo – col nome collettivo di “Monty Cantsin”. Cantsin divenne il nome di una inesistente rock star, decine e decine di demo-tape vennero incisi a tale nome e altrettanti ingaggi in locali di musica dal vivo furono ottenuti grazie alla forza del passaparola. Il nome circolava, e – come era naturale che fosse – i pareri di chi assisteva ai concerti del misterioso rocker erano i più disparati. Qualche dubbio cominciò a infiltrarsi quando l’ubiquità di Monty fu lampante e la poliedricità dei sui demo sconvolgente. Questa volta l’intento era quello di abbattere privilegi e gerarchie dell’ambiente musicale: in buona sostanza ogni musicista poteva presentarsi come Monty a un promoter e, grazie alla fama del multiple name, se non ottenere un ingaggio, per lo meno guadagnarsi una chance. Si calcola che tra Stati Uniti, Canada e Gran Bretagna, almeno cento persone utilizarono il nome collettivo, in un periodo compreso tra il 1978 e il 1986[14].

Più tardi, in Gran Bretagna – dopo la frattura tra neoisti americani e britannici, i primi più vicini al Futurismo, i secondi più in sintonia con il Fluxus e l’Internazionale Situazionista – farà la sua comparsa Karen Eliot, artista virtuale. Nella seconda metà degli anni ‘80 l’artista firmerà e consegnerà al verdetto dei critici un numero spropositato di opere, fino al “Festival del Plagiarismo di Glasgow” del 1989, appuntamento trasformatosi in vero e proprio meeting di tutte (uomini e donne) le Karen Eliot sparse per il mondo.

Ci sono anche altri episodi che – nel saggio Mind Invaders[15] – sono indicati come esperienze seminali. I Mind Invaders (proprio a loro si deve il titolo dello scritto del 1995) furono una band italiana attiva nei primi anni ’80: un ampio campionario di gadget e materiale informativo della band venne distribuito, insieme a interviste che puntualmente venivano smentite dagli inesistenti diretti interessati. La smentita, a sua volta, veniva dichiarata falsa per dare origine a un rincorrersi di negazioni incrociate. Grazie a fanzines e gruppi complici (i Mind Invaders venivano citati come band di riferimento o come formazione di influenza), alcuni dischi della band – mai incisi –vennero recensiti sulle pagine di Rockstar, riuscendo a innescare una polemica con Red Ronnie, personaggio che in tempi più recenti finirà ancora nel mirino di Luther Blissett[16].

Altra doverosa citazione è quella dei Trax (da leggere anche al contrario come “x-arT”, arte proibita), un “coindividuo materializzatosi nel Mail Art Network nel 1981”[17], i cui testi saranno rivisitati dal LBProject in manifesti, volantini e flyer. Trax, come sistema di cospirazione impersonale, visse per sei anni e diventò una firma aperta, disponibile per firmare opere ottenute tramite pratiche di cut-up, poesia visiva e sonora, Mail Art, decostruzione delle parti, ricostruzione e ibridazione. «Credo che l’idea più bella del progetto – racconterà anni dopo Massimo Giacon, membro del Trax – sia la stessa che poi è stata perfezionata da Luther Blissett, ovvero il non essere, la generosità di darsi al mondo e permettere che chiunque cagasse sulla tua opera, brano musicale, disegno che fosse, e vedere cosa succedeva, producendo altra merda o sporcando lavori di altri. A volte sembrava che tutto ciò avesse a che fare più con il vandalismo nichilista che con il mondo dell’arte, eppure alle volte ne scaturivano progetti molto ordinati. Il progetto che più ho amato è stato Traxtra, il disco contenente nastri manipolati a più mani da passaggi successivi. […] In teoria oggi qualunque brufoloso in possesso di un pc e di un programma di audiomixing crackato potrebbe fare mille volte tanto, però in genere si tratta di operazioni molto solipsistiche, da cameretta, con l’e-mail a portata di mano, mentre noi usavamo un mezzo farraginoso come le Poste Italiane degli anni ‘80, un po’ come costruire un campionatore a vapore». La cellula del LBProject bolognese che nel 1999 firmerà il romanzo Q[18] adotterà – a partire dal 2000 – il nome Wu Ming. I cinque autori sostituiranno il nome proprio con il termine mandarino Wu Ming (“anonimo”) seguito da un numero, riprendendo la progressione dei membri del Trax: Trax 01, Trax 02, Trax 03, ecc. «Occorre precisare che la strategia dei “nomi multipli” – ricorda anche Baroni in uno speciale del ’95 su Rumore, cogliendo lo scarto tra i predecessori e Luther –, ovvero di progetti la cui libera e anarchica diffusione dipende dalla possibilità di chiunque di aggregarsi su posizioni del tutto paritarie, non è nata con Blissett. Precedenti illustri sono il dadaista Hausmann, che ideò una “ditta” Christ & Co. Ltd in cui chiunque poteva diventare Cristo pagando una modesta cifra, o l'artista Ray Johnson, da poco scomparso, solito organizzare happenings e “clubs” per gruppi di persone con lo stesso nome e cognome, scelte dagli elenchi telefonici. […] L’ambito scelto da Blissett per i propri interventi non è del resto limitato al campo artistico, si inserisce bensì in una strategia di “terrorismo culturale” transnazionale a 360 gradi, comprensibile a tutti: “vivere il territorio, umanizzare la città, violentarla invece che essere violentati”»[19].

È inevitabile aprire una finestra su una delle questioni più annose del caso-Blissett, quella della parentela con l’Internazionale Situazionista. Il rimando alle pratiche situazioniste di Guy Debord e Gianfranco Sanguinetti è innegabile. Lo stesso Blissett conferma influenze dirette dei gruppi che formarono la corrente. Una analisi approfondita ci porterebbe lontano e fuori tema, ma alcuni argomenti vanno affrontati. Il problema “genealogico” di Blissett come figlio della teoria della società dello spettacolo, fin dai primi tempi del LBProject, nasce quando l’aggettivo «situazionista» diviene un’etichetta ingombrante, spesso limitante rispetto alla novità del Multiplo, qualche volta recuperata a sproposito per dare sostanza ad articoli confusi e imprecisi. La stampa italiana, davanti alle prime azioni di spaesamento, si scopre improvvisamente vulnerabile e impreparata nel tentativo di spiegare ai propri lettori un fenomeno fuggevole, ancora parzialmente misterioso e inafferrabile, lontano e poco adattabile ai format narrativi delle notizie cucinate quotidianamente nelle redazioni. Il Situazionismo, insomma, diventa il salvagente cui i giornalisti si aggrappano in continuazione parlando di Luther. «Che del termine situazionista si abusi (soprattutto se riferito all'analisi fatta da Debord sulla società dello spettacolo) è un fatto – scrive Loredana Lipperini su «la Repubblica»[20] –. Ma è anche un fatto che esistano alcuni punti di contatto fra il gruppo di Debord e molti movimenti controculturali: soprattutto se si pensa a quanto l'Internazionale teorizzò e realizzò solo in parte. L’Internazionale Situazionista nasce in Francia nel 1957, con l'intenzione di distruggere “l'idea borghese della felicità” e di ampliare “la parte non mediocre della vita” attraverso la “costruzione di situazioni”: ovvero, scrive Debord nel 1957, “ambienti momentanei di vita, di qualità passionale superiore”».

L'Internazionale Situazionista condensò la fusione delle istanze di vari gruppi avanguardisti: il Cobra (come origine teorica, e per la partecipazione di molti suoi ex adepti), il Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista, l'Internazionale Lettrista e il Comitato Psicogeografico di Londra. Tra le tematiche dominanti del movimento poi riprese dalle prime pratiche del Progetto ricordiamo:

– la psicogeografia, ovvero lo studio degli effetti che l’ambiente geografico esercita sull’individuo. È una nozione incentrata sul concetto di «deriva» che aveva avuto origine in seno all’Internazionale Letterista grazie alle osservazioni di Gilles Ivain circa un nuovo approccio ai fenomeni urbani come esperienza vissuta dello spazio. L’idea situazionista di “psicogeografia” tentava di mettere in discussione e riformare la relazione psicologica tra gli individui e il loro ambiente urbano, a partire da un’opera di détournement attraverso giochi e burle da mettere in atto in vari punti delle città. Orme lasciate per strada e che il LBProject non manca di ricalcare coi sui passi.

– l’urbanismo unitario, progetto di rinnovamento che, in diretta correlazione alle tesi psicogeografiche, mirava a concepire lo spazio urbano come luogo che oltre alla struttura degli edifici assecondasse il comportamento degli esseri umani verso ambienti e modalità di vita complete. La teoria è quella dei quartieri-stati d’animo, secondo cui ogni quartiere dovrebbe provocare un sentimento.

– il concetto di “situazione” – ritagliato sulle teorie del saggio Critique de la vie quotidienne del 1947 di Henry Lefebvre – come strumento di intermediazione tra la vita alienata dell'uomo e l’utopia di costruire una società senza classi; un’attenta analisi della possibilità di realizzazione e di liberazione dell’uomo nella realtà quotidiana attraverso la soddisfazione di bisogni e desideri indirizzato all’affermazione dell’utopia sociale comunista.

– il détournement, utilizzazione o “integrazione delle produzioni attuali o passate delle arti in una costruzione superiore dell'ambiente” che, differentemente dalle sue origini letteriste, deviava definitivamente da qualsiasi finalità artistica per assumere, nell'accezione situazionista, il carattere di necessario superamento dell’arte quando riconfigurato in una prospettiva rivoluzionaria[21].

Luther Blissett, con diverse motivazioni, si avvicina al Situazionismo, soprattutto nell’attività psicogeografica. Luther la sperimenta, la mette in pratica e la coordina. Lo fa dagli studi di Radio Città del Capo, durante un’omonima trasmissione notturna del 1994. Mentre Blissett parla e mette dischi, fuori il resto della moltitudine-Blissett racconta in diretta per telefono la Bologna che dorme, quella che sogna, quella abbandonata e quella spopolata. Ne parleremo a breve. L’origine dei nomi multipli si perde purtroppo nella notte della storia, essi rimandano ad antichissime pratiche religiose ed esoteriche. «Il più longevo di tali nomi definisce il principio in tutta chiarezza: tutti sono sempre e per natura Buddha. La partecipazione a una persona collettiva è mediata dall’esperienza: “Nel momento in cui realizzate la pratica del Buddha, voi siete il Buddha. Vedete con gli stessi occhi, sentite con le stesse orecchie, parlate con la stessa bocca. Non esiste la minima differenza”. Attraverso l’utilizzo di nomi collettivi vengono dunque riprese, con modi più immediati, forme arcaiche che mettono in discussione la separazione tra individuo e collettivo: i nomi multipli non valgono principalmente come garanzia di anonimato (per quello andrebbe bene qualunque pseudonimo); in realtà, essi costituiscono l’attacco più incisivo ai moderni concetti di soggettività e identità borghese, dimostrano chiaramente la natura illusoria di tali concetti, e fanno riemergere antiche immagini, verità senza tempo: l'identità non è che articolazione e punto d’intersezione di pratiche collettive, oltre le quali non esiste alcuna “essenza umana”. Tale potenza sovversiva del nome multiplo si dispiega solo nella prassi concreta»[22].

Prima, però, c’è una seconda e più articolata connessione che mette in relazione Blissett ai situazionisti. L’affermazione è azzardata: l’anello di congiunzione tra il Multiplo e il Situazionismo sarebbe la subcultura punk. Andiamo con ordine. Nei fatti, la vicenda dell’Internazionale Situazionista si consumò in un susseguirsi ininterrotto di scomuniche ed espulsioni, finché l’organizzazione si ridusse a due membri, Guy Debord e Gianfranco Sanguinetti, e si sciolse nel 1972. Lasciando, però, eredità significative quasi tutte operanti nello stesso periodo e con contatti tra un gruppo e l’altro: dalla sezione tedesca SPUR, espulsa nel 1962, nacque a Berlino Ovest la Kommune 1 che radunò attorno a sé moltissimi giovani. La SPUR fu attiva all’inizio degli anni ’60.

«Coinvolgiamo il mondo interno del nostro gioco»[23] era uno dei motti più noti del gruppo. Una buona parte degli aderenti erano studenti di pittura dell’Accademia di Monaco espulsi a causa della loro critica all’attività artistica. Il loro nucleo base risiedeva nel boicottaggio di tutti i sistemi e di tutte le convenzioni del potere come se questi fossero “giochi non riusciti”. Il gioco situazionista era proposto come risoluzione di ogni problema del mondo. Nei loro testi è rintracciabile una certa attrazione chiassosa per il linguaggio situazionista. I loro proclami utilizzavano tra l’altro un vocabolario che univa elementi mistico-religiosi, politici e patetico-letterari per evocare immagini ed esprimere rivendicazioni al tempo stesso convenzionali e ludico-parodistiche. Alcuni di questi testi furono denunciati alla Procura di Monaco e esponenti della SPUR vennero condannati per diffusione di scritti osceni e vilipendio alla religione. La vita del gruppo fu comunque molto breve, circa un anno. L’attività del gruppo continuò col nome di Azione Sovversiva.

La tedesca Kommune 1 si guadagnò invece una duratura fama e la nomea di “nemico dello Stato” grazie al sequestro – in fase di preparazione – di una bomba composta da dieci chili di budino in polvere, colorante e farina destinata al vicepresidente americano Hubert H. Humphrey (aveva dichiarato pubblicamente che il budino era il suo dolce preferito) durante la sua visita a Berlino. La polizia fece irruzione nella “centrale del terrore” il 5 aprile del 1967 sequestrando una strana sostanza collosa. I giornali presentarono la notizia senza specificare la reale natura di quella sostanza. Altre azioni di stampo antiautoritario furono messe a segno negli anni successivi.

L’ex-membro olandese dell’Internazionale Situazionista, Constant, ebbe un ruolo chiave nel noto movimento dei Provos di Amsterdam. I Provos furono attivi in Olanda nello stesso periodo. Il gruppo scelse la strada come campo d’azione. Uno di loro, Robert-Jasper Grootveld, forte oppositore del tabacco, iniziò a dipingere delle enormi K (kanker, in olandese cancro) sui manifesti pubblicitari di sigarette. Quando il gruppo – composto principalmente da sedicenti artisti – scoprì che la statua del Monello nella Spuiplatz di Amsterdam era il dono di una multinazionale del tabacco, organizzarono riunioni nelle sue vicinanze per dipingere di bianco il Monello e ornarlo poi con corone e fiamme ardenti. Venne fondata una rivista, Provo, che condensava la rabbia del movimento contro la guerra del Vietnam e quella del movimento studentesco, politica e arte in un cocktail di simbologie incomprensibili e slogan potenti. Attenti alle tematiche dell’ambiente organizzarono distribuzioni gratuite di biciclette bianche per eliminare le automobili, i Provos vestivano di bianco e organizzavano caotici happening. Nel 1966 participarono anche alle elezioni comunali con lo slogan «Vota Provo, ti farai delle risate!». Ottennero un seggio al Consiglio comunale. L’anno dopo, proprio dopo essere riusciti a conquistare un reale potere, si sciolsero pubblicamente al Vondelpark, per l’occasione strasformato in uno Speaker’s Corner con tanto di cassette-pulpito.

Dalla sezione inglese si formò il gruppo King Mob. Attivi già dalla fine degli anni ’60, il gruppo King Mob si impegnò in una violenta critica alla società del consumo. A Londra un gruppo di attivisti si travestì da Babbo Natale il giorno della vigilia si sparse per la centrale Oxford Street. L’idea era quella di riappropriarsi della figura di Babbo Natale, sempre più identificato con l’idea del vendere, rimandandolo alla sua attività preferita più tradizionale: regalare. I King Mob natalizi regalarono merci e prodotti provenienti dagli scaffali di un grande magazzino, costringendo commessi e sicurezza a strappare dalle mani dei bambini in strada giochi e dolciumi.[24]

Di King Mob fu simpatizzante Malcolm McLaren (manager dei Sex Pistols) e cui il punk fu effettivamente debitore. Qualche anno fa, il critico musicale americano Greil Marcus occupò gran parte delle cinquecento pagine di Tracce di rossetto: percorsi segreti nella cultura del Novecento, dai Dada ai Sex Pistols[25] per dimostrare la continuità esistente tra i situazionisti e il punk. Il situazionismo viene presentato come il vero antenato culturale del dirompente movimento inglese. Tale genealogia è rafforzata dalla forte probabilità che qualcuno di quei gruppi, ad esempio i Clash e gli Adam and the Ants, fosse stato influenzato, in qualche scuola d’arte, dalle tradizioni culturali del dissenso attraverso il dadaismo. La teoria di Marcus è affascinante. Giriamo l’interrogativo a Franco “Bifo” Berardi, protagonista del ’77 bolognese tra i fondatori di Radio Alice, e a Marco Philopat, agitatore culturale milanese e testimone dell’onda punk inglese e italiana. Bifo si è spinto ben oltre la teoria della genealogia di Marcus, sostenendo che il punk abbia consapevolmente proseguito la via situazionista. Lo scrive in un articolo per Liberazione nel dicembre del 2004, in occasione del decennale della scomparsa di Debord: «Il punk, che continuò consapevolmente il percorso del movimento situazionista, ha percepito il dissolversi di ogni possibile totalità futura.»[26]. Ciò trascura ovviamente il fatto che tale subcultura ebbe origine nel proletariato inglese, ma è indubbio che il movimento abbia interpretato idee chiave del Situazionismo. Le superstar alla moda su cui il punk sputava erano un esempio evidente di “spettacolo” nel senso debordiano del termine, e l’energia esplosiva e la velocità punk erano qualcosa di più che un fenomeno musicale. Il punk, insomma, sarebbe stato un movimento insurrezionale che prendeva d’assalto la vita alienata che stava dietro la società dello spettacolo. Anche Philopat sembra orientato verso questa seconda ipotesi: «Nella prima fase fu molto inconsapevole, a parte Jaime Reed, McLaren e la Westwood che pompavano gli agganci, non credo che Clash o Adam siano direttamente collegati al Situazionismo. Nella seconda fase, dopo il 1980, nacquero gruppi punk anarchici che furono loro stessi protagonisti delle controculture del passato e alcuni anche attivisti situazionisti, basta ricordare Penny Rimbaud, batterista dei Crass, che fu uno dei fondatori del Free Festival di Stone Age, e partecipò anche, me lo disse ai tempi, King Mob e persino ad Amsterdam ad alcune proteste dei Provo»[27]. Tracce di rossetto si scontra con la difficoltà di mettere insieme momenti culturali di epoche diverse, legando Johnny Rotten a un Guy Debord di cui il cantante non aveva mai sentito parlare. Questo è il limite, ma ciò che per noi conta è che Marcus abbia colto in ogni caso la fecondità offerta da quell’approccio scombinato.

Ora, rivolgiamo queste considerazioni al LBProject. Se negli anni ‘80 la musica smise di occupare una posizione centrale e preminente quale propulsiva forza antagonista nella vita culturale delle giovani generazioni, come era stato negli anni ’60, ’70, e poi negli anni ’90, Blissett muovendo i primi passi cominciò a profilarsi come sostituto del rock e derivati in una importante funzione. Rappresentava una varietà di esperienze multimediali e multisensoriali, di fluide aggregazioni a distanza rese possibili da circuiti planetari on line. Il “fai da te” caro al radicalismo punk compie così un ulteriore passo in avanti: non solo chiunque può imparare tre accordi e mettere in piedi la propria band, ma chiunque può essere chiunque e tutti quanti la stessa persona. Stiamo parlando, ovviamente, di attraversamento delle identità, di nomadismo anagrafico[28].

Il rock, più in generale, trova alcuni rari esempi di pratiche anti-divistiche sposate dal collettivo Blissett e, per certi versi in maniera ancora più marcata, nel “periodo Wu Ming”. E opportuno ricordare i Residents, band nata a San Francisco all’inizio degli anni ‘70 dall’idea di due emigrati della Louisiana: “Tychobrahe Samuelsson”, musicologo stabilitosi in un piccolo borgo presso San Francisco e studioso del kitsch e dei rumori quotidiani, e “Vanadium Zukofsky”, autodidatta e polistrumentista. Col tempo i loro veri nomi vennero resi noti, ma per lungo tempo l’identità dei due artisti rimase misteriosa. Rare erano le loro esibizioni su un palco, condotte in ogni caso solo con abiti di scena e maschere a forma di giganteschi bulbi oculari a coprire i visi dei due artisti come garanzie di anonimato. Portatori di un nuovo verbo di reazione alla musica da hit-parade, similmente all’attacco alla cultura mainstream di Luther Blissett, anche i Residents si rifanno a pratiche di iconoclastia dell’artista. Come Luther cita Harry Kipper, i Residents citavano un altro fantomatico ispiratore, il guru tedesco Nicolas Senada, secondo il quale la parte più importante del cervello umano sarebbe stata atrofizzata dal consumismo, dalla pubblicità e dai media. Il cervello, insomma, non si riduce ad altro che a un particolare circuito elettrico, meglio funzionante quanto più la temperatura è bassa.

Definendo Guy Debord come “Guy The Bore”, “Guy Il Noioso”, in un pamphlet uscito nel gennaio del 1994, poco dopo la morte di Debord, Luther Blissett prenderà definitivamente le distanze dal controverso esponente dell’Internazionale Situazionista, chiarendo una volta per tutte la posizione di Luther nei confronti del dilagante abuso del termine “Situazionismo”: «L’abuso dell’epiteto “situazionista” e dell’assurdo termine “situazionismo” deriva dall'aver posto l’accento solo sulla analisi debordiana dello spettacolo, a scapito del “savoir vivre”, della sovversione della vita quotidiana, della psicogeografia e dell'Urbanismo Unitario, insomma di tutte le forme d’azione immediate e concrete approntate dai situazionisti»[29]. Il termine, insomma, viene attribuito a ogni forma culturale o personaggio che lasci intravedere una qualche espressione estrema, spettacolare. «È stata così “situazionista” – prosegue nella sua critica Luther – la programmazione di Italia 1 decisa da Carlo Freccero, è “situazionista” “Striscia la notizia”, era “situazionista” la tv-verità della Rai Tre di Guglielmi, è “situazionista” qualunque testo dallo stile schizo-epigrammatico, and so on»[30].

Blissett torna alle origini dell’Internazionale, ricordando il motivo della nascita del movimento e restituendo l’originale respiro rivoluzionario: la costruzione di situazioni, “ambienti momentanei di vita, di qualità passionale superiore”, per mezzo dell’Urbanismo Unitario (ne è un esempio la “teoria dei quartieri-stati d'animo”, secondo cui ogni quartiere dovrebbe tendere a provocare un sentimento semplice, al quale il soggetto si esporrebbe con conoscenza di causa), di una “nuova architettura” (atta a giocare sugli effetti d’atmosfera dei vani, dei corridoi, delle vie, atmosfera legata ai gesti che essa contiene) e, infine, dell’esplorazione psicogeografica dei siti, ovvero l’osservazione attiva degli agglomerati urbani di oggi e la fondazione di ipotesi sulla struttura di una città situazionista). Per addentrarsi sempre più nel gioco, era necessario opporsi nel concreto ai riflessi del modo di vita capitalistico e distruggere la stessa idea borghese della felicità. «Compito dei situazionisti, in definitiva, era “l’impiego di certi mezzi d’azione e la scoperta di nuovi, più facilmente riconoscibili nel dominio della cultura e dei costumi, ma applicati nella prospettiva di un’azione reciproca di tutti i mutamenti rivoluzionari”. L’uso corrente e banalizzato del termine “situazionista” – lamenta ancora Blissett – ha ben poco a che vedere con questo programma. Ma il termine ha potuto subire una banalizzazione perché, da un certo punto in avanti, l' Internazionale situazionista stessa ha cessato di essere GLOBALMENTE situazionista, e la parola ha seguito la cosa nella sua involuzione»[31].





3. Una storia bolognese


«Chiameremo nuovi numeri avremo altri nomi e altri modi per perderli di nuovo» - (Massimo Volume – 'Altri nomi')



Storicizzare Blissett attraverso una biografia falsa (o vera per metà) è una operazione necessaria per dare valore a un progetto nato in poco tempo, come spiega Andrea Grilli: «Anche se così fosse (ma potrebbe essere il contrario) soggetti diversi hanno operato secondo prassi e principi tipici del Luther Blissett Project da molti anni. […]. Proprio la mancanza di un confine determinato tra vero e falso in ogni scritto e azione che coinvolga Luther Blissett, lo rafforza e lo rende sempre più autonomo e incontrollabile»[32]. I comunicati diffusi dalla cellula bolognese del LBProject comprendente il quartetto Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Luca Di Meo e Federico Guglielmi – più tardi Wu Ming 1, 2, 3 e 4 – decentrano la provenienza del progetto verso il nord Europa, mentre navigando nel Web per siti europei in lingua inglese, la paternità del LBProject viene rimbalzata in Italia. A Bologna. Blissett è un’entità antagonista non collocabile, di cui la natura molteplice – ma paradossalmente una nel suo manifestarsi – avvince e scompiglia, fomentando il panico, confondendo e disarticolando tentativi di analisi che vogliano escluderne il difetto intrinseco, inevitabile, l’incertezza e la falsificazione ingredienti basilari della formula. Gilberto Centi – si diceva – si rendeva perfettamente conto della fuggevolezza dei contorni del progetto. Scrive Centi: «L’impossibilità di “possedere” la creatura una e multipla il cui nome – oggi – è Luther Blissett [intuendo, tra l’altro, la natura transitoria del progetto in tempi ancora lontani dall’annuncio del “suicidio rituale” del 2000] permette soltanto di indicarne l’arrivo come tromba d’aria i cui effetti potranno venir quantificati e “storicizzati” soltanto quando sarà transitata»[33]. Più difficile sarebbe stato prevedere che il LBProject avrebbe mantenuto negli anni una così difficile lettura in sede di analisi per quanto riguarda le fasi del suo sviluppo. Quel che è certo è che quando parte il progetto Luther Blissett a Bologna, il fenomeno ha una sua immediata diffusione nelle BBS nazionali. La questione dell’anonimato, viene fatta risalire da Di Corinto e Tozzi alle istanze dell’area delle reti cyberpunk e antagoniste. Moltissimi cominciano a collegarsi alle BBS immettendo messaggi a firma Luther Blissett. Il progetto si sviluppa contemporaneamente non solo nell’ambiente della mail art e delle reti telematiche, ma anche in quello dei media in generale così come in ogni possibile azione del quotidiano. Ciò dà luogo a una improvvisa esplosione del fenomeno a livello nazionale che renderà in poco tempo Luther Blissett un personaggio pubblico noto a chiunque, le cui azioni sono riportate e recensite sui maggiori media mainstream[34].

Il collettivo di quattro scrittori promotore del Luther Blissett Project, più tardi autore del best seller Q ha una storia lunga, che parte ben prima del 1994 e si proietta indietro, all’inizio degli anni ‘90. Parte da una fanzine composta sui banchi di liceo grazie alla collaborazione di un ex-enfant prodige della scena letteraria italiana, Enrico Brizzi, e passa per le frequenze di alcune emittenti felsinee. È lo stesso Brizzi a raccontare la nascita di Perle ai porci, “fanzine misantropa” del Liceo Classico Galvani: «Perle ai Porci nasce nell’autunno ‘91 dalle menti sedicenni di Enrico Brizzi “Elwood” e Andrea P. “Strad” come voce del dissenso catholic-punk all’interno del liceo classico «Galvani» di Bologna. Un mac munito di stampante, colla e forbici, e la cameretta di Strad si trasforma in redazione, all’insegna del grido di rabbia del giovane Holden. Non esiste uno scanner, così le immagini vengono fotocopiate e applicate direttamente sull’originale. Vendita a scuola, non autorizzata, a mille lire. Il sottotitolo “fanzine di misantropia” promette e mantiene. Il preside impazzisce, è subito successo. Ben presto gli strali mensili contro professori reazionari e studenti fighetti, accompagnati da speciali su De Carlo, il cinema di Wenders o gruppi come Bad Brains e Mano Negra, allargano il loro raggio e fanno di Perle ai Porci la fanzine di riferimento fra i tardoadolescenti consapevoli dispersi nei vari licei bolognesi. Fra i collaboratori, Giovanni C. “Joe” e Federico G. “Willo” – i futuri Wu Ming 2 e Wu Ming 4 – un pugno di temibili disertori liceali chiamati Caulfield Irregulars e la formazione quasi al completo della band Frida Frenner. Tredici numeri usciti in due annate scolastiche consecutive, fra allucinate promesse di psichedelia, critiche mordaci al sistema ed estetica punk e skate non sempre volontaria. Il canto del cigno in occasione di una festa-concerto alla maniera unna presso il club “la Morara” nel giugno ‘93»[35].

«Perle ai porci era edito dalla “Menopausa Posse” – ricorda Giovanni Cattabriga (Wu Ming 2) –. Federico Guglielmi (Wu Ming 4), non faceva parte della redazione, ma scrisse un paio di interventi come “Saint Just” (i miei erano firmati “Papa Negro” e “Billy the Kid”. Enrico era “Surfin” Buddha”). Ci eravamo conosciuti durante l’occupazione della scuola (la prima dal ‘68) contro l’intervento italiano nel Golfo. Io e Wu Ming 4 ci siamo maturati nel ‘92, e nell’estate di quell’anno è finita la nostra collaborazione con Perle ai Porci, a parte un mio articolo da “fuoriuscito”»[36].

Il capitolo successivo – che vede ancora insieme Cattabriga, Guglielmi e Brizzi – è River Phoenix - La inufficiale fanzine della No Generation. «Nel ‘93 si matura anche Brizzi (che è mio amico dall’età di 8 anni) – racconta ancora Wu Ming 2 – : ci ritroviamo tutti all’università e decidiamo di metter su una rivista a diffusione cittadina: River Phoenix»[37]. Gli pseudonimi sono quelli dei tempi di Perle ai Porci, a parte Federico Guglielmi che si ribattezza “Rick Deckard”. Ancora l’autore di Jack Frusciante è uscito dal gruppo fornisce un manifesto alla base di quell’esperienza: «Il 1968 non è mai esistito: realtà, omologazione, un popolo di giovani, scena di bohemiens. La Forma è il nostro nemico. Autoironia come arma migliore. Idealismo sfrenato. Il sistema. Siamo cani sciolti. Affinché gli anni Ottanta non siano passati invano, non ancoriamoci a modelli antagonisti ormai antiquati: usiamo semplicemente tutto. Il silenzio. I sentimenti. La confusione mentale e reale. La rivoluzione comincia davanti allo specchio. Contro le accuse di qualunquismo, già pronti i primi itinerari situazionisti. […]. “Inufficiale fanzine della No generation”, uscita a Bologna per 4 numeri tirati fino a 1000 copie fra il novembre ‘93 e il giugno ‘94. In redazione – dapprima ospiti della casa editrice Synergon, poi autoinvitati dove capitava – Enrico Brizzi, Giovanni C. “Joe” (poi Wu Ming 2) e Federico G. “Willo” (poi Wu Ming 4) formavano l’entità collettiva “l’Uomo di 200 chili”, spalleggiato da altri calibri della scena off bolognese, fra i quali gli amici John Azzoni e Hoge Agostini dei Frida Frenner, il bassista ska Matt Bonci, il fotografo e factotum Franz Monti e un figuro dalla tripla vita noto come Right Said Fred»[38].

Avvisaglie significative di ciò che sarebbe venuto dopo le annuncia ancora Brizzi, parlando di «Operazioni di arredamento urbano, volantinaggio invasivo, diffusione notizie plausibili a mezzo stampa, pubblica esposizione e vendita di cervelli in formalina attribuiti a luminari dell’università saldamente in cattedra»[39]. River Phoenix si presentava così in un appassionato testo redazionale collettivo: «Non è per creare miti. Noi, purtroppo o per fortuna, non abbiamo nessun mito. Noi siamo la generazione alla quale la mitologia è stata negata del tutto (se si esclude qualche palliativo cantante pop...). E non è nemmeno per sfruttare la pubblicità post mortem di un attore già poco noto e che comunque tra qualche mese avranno dimenticato tutti quanti. River Phoenix perché è un esempio paradigmatico di questo decennio senza storia, di una generazione chiusa tra le cause ecologiste per i ricchi che possono permettersele e una gamma sempre più vasta di droghe e di felicità sintetiche. “River” come “paradosso”; “River” come “contraddizione” dei 90’s che avanzano col loro carico di sensata assurdità e logica distorta. Non ci sentiamo “belli e dannati” (James Dean era già morto da un pezzo quando siamo arrivati noi), ma chiusi tutti quanti nel “nostro privato Idaho”, nella cella delle nostre paranoie e inestricabili storie “personali” e della libertà di non fare niente. Vorremmo cercare di segare le sbarre prima che i capelli ci diventino bianchi e ci si abitui ai ritmi biologici della prigione; o prima di morire su un marciapiede sudicio senza che nessuno muova un dito per aiutarci. E sia chiaro che lo facciamo per noi stessi... Perché non vogliamo ingoiare le loro pillole di gioia artificiale né essere quelli che passano e lasciano crepare la gente per strada. Noi rivendichiamo il nostro diritto a essere “altro” da tutto questo. Vogliamo riappropriarci del nostro futuro, della nostra speranza, della nostra vita»[40].

La firma di Brizzi rimarrà per poco tempo sulla nuova rivista: sul numero 2 di River Phoenix, uscito prima dell’estate, compare la pubblicità di Jack Frusciante. Brizzi viene risucchiato dagli impegni, e all’autunnale numero 3 non collabora quasi più, se si esclude la lettera Come gli sbirri! (firmata “Elwood Boy”), alla quale risponde Tex (Guglielmi), con Papi e cazzari. «Con quello scambio, le nostre strade si dividono – prosegue nel racconto Wu Ming 2 – : Enrico rivendica il diritto di andare da Maurizio Costanzo, noi quello di dirgli che sta facendo cazzate»[41].

«Era il 1990 e all’università di Bologna il movimento di occupazioni detto “La Pantera” si era appena spento […]. L’esperienza veniva in qualche modo continuata da una miriade di collettivi, sia politici che culturali. Uno di questi, politico e culturale al tempo stesso, si chiamava Transmaniacon. Oltre che nell’ambito universitario, agiva nella rete ECN, una bbs (Internet esisteva già ma non era ancora accessibile al grosso pubblico)»[42]. Roberto Bui (che più tardi conosceremo come Wu Ming 1) nel 1992 è uno studente ferrarese di Lettere. A Bologna ha fondato la rete telematica del collettivo Transmania. Nella primavera del 1993 il collettivo si scioglierà ufficialmente, ma l’anno precedente le onde di Radio K Centrale diffondono nell’etere Transmaniacon, una trasmissione che nell’aprile dell’anno successivo si trasformerà in “fanzine in attesa di repressione”. Mentre il pensiero transmaniaco comincia la difficoltosa ascesa verso l’Attenzione, nel multispazionismo dell’underground antagonista, da Radio Città del Capo e dal suo palinsesto, più tardi deborderà una trasmissione dall’identità irregolare: il Puttanoroscopo, “un delirio estetico-radiofonico” il cui titolo è mutuato da una poesia di Samuel Beckett, Whoroscope[43]. «Un debordare appunto, di provocazioni talora al di là del consentito. Un contenitore sopraffatto dai propri contenuti, una peregrinazione dissociante di citazioni, assemblages, musiche musichette e musicacce, stratagemmi tecnici. Senza un centro, come una serrata sequenza di segmenti autonomi che soltanto la “costrizione” in uno spazio temporale radiofonico ne permetteva l’identificazione. Più avanti Il Puttanoroscopo troverà un remixaggio intuitivo e poi finalizzato nella trasmissione Luther Blissett»[44]. I membri del Transmania sono però incuriositi da alcuni articoli pubblicati su River Phoenix. Soprattutto è una rubrica di “appuntamenti con nessuno” a lasciare il segno (Jolly Roger), e suscitare il particolare interesse di Roberto Bui e Fabrizio Giuliani. River Phoenix va considerato quindi come il tramite grazie al quale tre dei primi quattro membri della cellula bolognese del LBProject incrociano le loro strade. Questo contatto si rinsalda nel febbraio del 1994, quando Roberto Bui pubblica Transmaniacalità e situazionauti per la casa editrice Synergon. Tra i soci fondatori della piccola editrice c’è anche Giancarlo Guglielmi, padre di Federico. Lo stesso Federico scriverà una prefazione al libro. Il volume è un tassello fondamentale per comprendere l’evoluzione progettuale di Luther Blissett e il retaggio situazionista e transmaniaco ereditato dal LBProject. «All’incrociarsi di queste esperienze – racconta Bui a Gilberto Centi – ci dicemmo che dovevamo forzare i media che avevamo costruito nella maniera più radicale possibile»[45]. Il termine transmaniaco (la derivazione è letteraria, fa riferimento a un romanzo di fantascienza di John Shirley[46]), secondo la dottrina sposata dal collettivo, indica chi opera per produrre eventi, mentre situazionauti sono coloro che navigano nella situazioni costruite dal potere, attraversandole e squarciandole come gesto di appropriazione della vita.

Così Wu Ming 2 ricorda le prime frequentazioni con Bui: «Ci si comincia a incontrare, ma è chiaro da subito che occorre dar vita a un nuovo progetto, perché svariati membri della redazione di River Phoenix si trovano parecchio a disagio con discorsi tipo: “viene prima la trasmaniacalità o la situazionautica? Questo è il VERO problema” (Riccardo Paccosi, aprile ‘94)»[47]. Nel numero 3, oltre a un racconto di Isabella Santacroce – firmato con lo pseudonimo di “International Velvet”, ci sono già diversi pezzi firmati “Luther Blissett”, nonché la pubblicità di Radio Blissett – a cura dell’Associazione Psicogeografica di Bologna, in onda su Radio Città del Capo e solo più tardi su Radio K Centrale. Il numero si conclude con l’annuncio della “seconda morte” di River Phoenix.

«A fine agosto, poco prima dell’uscita del numero 3 di River Phoenix, si cominciano a tirare le somme e a fare progetti per il futuro e circolano due documenti fondamentali: uno è il piano d’azione per River Phoenix nell’autunno/inverno ‘94/’95 (Se il punk è diventato una moda, dobbiamo essere più furbi del punk!), l’altro contiene le strategie transmaniache per la stagione radiofonica ‘94/‘95, nonché la proposta del progetto aperto “Luther Blissett”, nome multiplo rispetto al quale dovrebbero mantenere un’identità ufficiale distinta 3 gruppi, cavalli di Troia per giocare di sponda: i Tribade Tecnica e i Cavalla Cavalla di Aldo Vignocchi [gruppo musicale, quest’ultimo, di cui fa parte anche la coppia di artisti sperimentali Cuoghi e Carosello (autori, tra l’altro, di opere di street-art, della facciata simbolo del “Link” nel 1995 e del Teatro “Contavalli”, sede operativa pre-elettorale di Sergio Cofferati nel 2004)], la Compagnia Teatrale “Pneumatica” di Paccosi, River Phoenix. Cominciano le trasmissioni di Radio Blissett (22 settembre ‘94). River Phoenix muore per la seconda volta. La redazione si scioglie: io, Federico e Mattia Bonci continuiamo con Radio Blissett. [È proprio con Radio Blissett che nel gruppo entra anche Luca Di Meo (Wu Ming 3). Di Meo conosce Bui ai tempi della Pantera, movimento promotore delle occupazioni delle facoltà universitarie di Roma, Firenze, Bologna, Torino, Napoli. È il 1990, si protesta contro la riforma Ruberti. Di Meo è stato uno degli speaker più attivi di Radio Krishna/K Centrale e una sarà una delle voci che durante Radio Blissett conducevano in studio, mentre le pattuglie psicogeografiche percorrevano la città. Sua l’idea di scrivere il primo romanzo del collettivo]. Ad aprile del 1995 esce il numero zero della rivista Luther Blissett. Sul retro di copertina, in senso inverso rispetto al resto del volume, compare la testata River Phoenix, con copertina di Francesco Monti, il grafico della rivista – talmente brutta da provocarne l’immediato allontanamento. Aprendo il volume al contrario si può leggere il pezzo Requiem per River Phoenix, col quale viene ufficializzato lo scioglimento della Inufficiale Fanzine della No Generation nel LBProject (“andarsene un minuto prima lasciandoli con la voglia”, frase di Cary Grant che tornerà ai tempi del seppuku...)»[48].

L’intervista con Wu Ming 2 conferma come la fine di River Phoenix coincida con la fase seminale del LBProject. Nel giugno del 1994, all’inizio di quella stagione che a Bologna sarebbe passata alle cronache della redazione locale di Repubblica e Il Resto del Carlino come “l’estate dei buontemponi”, mentre i collaboratori di River Phoenix chiudono l’ultimo numero, di fatto il LBProject non esiste ancora. Nel terzo numero della rivista, oltre a un racconto di Isabella Santacroce sotto lo pseudonimo di “International Velvet”, ci sono già diversi pezzi firmati “Luther Blissett”, oltre che la pubblicità di Radio Blissett. Il numero si conclude con l’annuncio della “seconda morte” di River Phoenix. Il definitivo canto del cigno verrà pubblicato però più tardi, sul numero zero di Luther Blissett - Rivista di Guerra Psichica e Adunate Sediziose: «(…) alcuni degli ex-redattori (…) hanno deciso di fare aderire La Inufficiale Fanzine della No Generation al Luther Blissett Project. Per dimostrare che questa generazione non ha niente in comune oltre al fatto di non avere niente in comune, allora la No Generation non esiste: non è mai esistita e se si parla di essa so parla di un fantasma (…) non parliamone più»[49].





4. L’agitazione orrorista

«Fate skifo» - (Skiantos – 'Fate skifo')



Da Repubblica, Bologna 18 giugno 1994:



«Nella mattina di lunedì 13 giugno sono salito su un autobus della linea 14, alla fermata di fronte al S. Orsola. Nell’atto di sedermi nel posto riservato agli invalidi (da una settimana sono costretto a girare con un piede ingessato), ho inavvertitamente rovesciato un barattolo di vetro nascosto sotto il sedile. Ne è uscito un liquido giallastro, il cui odore ha fatto storcere il naso a tutti i passeggeri, me compreso. Ho dato un’occhiata al barattolo e ho scoperto che conteneva un cervello di animale (forse di agnello, o di coniglio) a “bagnomaria”, frollato e naturalmente guastato. Una signora ha riferito al conducente, il quale ha riferito di un altro “simpatico” scherzo del genere su un autobus della linea 27, il giorno prima o due giorni prima. Inutile dire che tutta la vettura è stata invasa dalla puzza. Un ragazzo salito poche fermate dopo ha detto di un altro ritrovamento, non ricordo su quale linea. Possibile che qualcuno si diverta a salire e scendere da un autobus all’altro con tanti rivoltanti “reperti” con l’intento di fare scherzi stupidi e macabri, senza che nessuno si accorga di nulla? Il cittadino è già costretto a respirare i miasmi degli scappamenti, l’Atc non potrebbe vigilare per rendere i nostri spostamenti meno spiacevole? E comunque, se è la mancanza di lavoro a produrre questi modi d’ammazzare il tempo, speriamo che la disoccupazione cominci a calare».

Adriano Longhini



Da Repubblica, Bologna 24 giugno 1994:



«In riferimento alla lettera “Scherzi di pessimo gusto sul bus” apparsa su Repubblica del 18 maggio, riferisco di uno “scherzo” simile e, se possibile, ancor più disgustoso. Lo scorso venerdì 17 maggio, nel pomeriggio, ho portato mio figlio Massimo, che ha cinque anni, ai Giardini Margherita. Lì, mentre si rincorrevano tra bambini, hanno trovato, poco distante dall’ingresso sui viali, alcune teste di tacchino già parzialmente decomposte e un fagotto di carta igienica che avvolgeva un grosso cuore di vacca o di maiale, imbrattato in un liquido che era rosso per essere vero sangue. Li ho portati subito a lavarsi le mani, poi ho buttato via quella roba usando dei sacchetti. Anche prima di leggere dei cervelli sui bus, non ho certo creduto fossero resti di uno strano rito, anche se il mondo è pieno di matti del genere e anche a Bologna non ne mancano: ho pensato subito ad una trovata da imbecilli. Sia chiaro che non denuncio alcuna incuria, né sto accusando nessuno (netturbini o vigili). Mi limito a segnalare che c’è in giro qualcuno a cui non sembrano sufficienti le immagini dal Ruanda per soddisfare il proprio assurdo gusto dell’orrido».

Andrea Cinquegrani



Repubblica, Bologna 5 luglio 1994:



«Desidero ringraziare gli spiritosi che la notte scorsa, nelle vicinanze del “Made in Bo”, hanno rovesciato sul cofano della mia Rover (appena comprata) svariati chili di cervella e frattaglie d’animali, accompagnando il dono con un bigliettino recante la scritta “Ricco di merda”, ovviamente anonimo. Ho ricevuto come regalo per una (sudata) laurea in Economia e commercio una macchina (non un catamarano o un aereo privato, solo una macchina) e non vedo perchè questo dovrebbe farmi oggetto di tanto odio. Addirittura un passante mi ha gridato: “L’hai voluto il macchinone?”, come se in questo paese la proprietà di qualcosa fosse diventata un reato. Non vorrei che, complici la crisi e la disoccupazione, tornassero di moda certe idee, come quella che per fare guerra alla “povertà”, occorra fare la guerra ai “ricchi”».



Erich Pasetti

«No, prima volevo raccontarti un’altra cosa. Vorrei raccontarti un’altra cosa. Una volta, anni fa, i miei amici e io avevamo attaccato per mezza Bologna un casino di cartelli con scritto “Novosibirsk brucia!” Questi cartelli avevano tutta l’aria di una rivendicazione, ma in realtà miravano a uno smascheramento di natura politica. […] Le frattaglie, la campagna di terrorismo controinformativo coi cervelli sull’autobus! Scrivevamo delle gran lettere al Resto del Carlino e alla redazione bolognese di Repubblica, e in queste lettere assumevamo un casino di personalità. Per esempio, scrivevamo: “… Ma in una città civile come Bologna, è pazzesco quel ch’è successo! In autobus! Linea tal dei tali, all’ora tale! Guardando sotto il sedile, c’era un cuore!, un cervello dentro un vaso!”. Non era mai successo niente del genere, ovviamente. Era tutto inventato. Però, spacciandosi per pensionati, per insegnati di educazione fisica, annunciando tutti i ritrovamenti più pazzeschi, dopo un po’ abbiamo la soddisfazione di veder pubblicato un articolo che, basandosi su nessuna prova – e noi lo sapevamo perché quelle lettere le scrivevamo noi – dava la notizia dei vari ritrovamenti schifosi. Era bellissimo, perché sentivi abbastanza di poter padroneggiare la situazione e mettergliela nel culo! Poi, un bel giorno abbiamo messo su questo commandos e le frattaglie le abbiamo piazzate veramente. Ebbene, il caso è addirittura esploso! Una pagina su Repubblica! Con anche le foto!, perché avevamo in mano qualcosa di concreto. Però gli articoli li scrivevano quando ancora non era successo niente».[50] Il colorato racconto è una trascrizione di una lunga intervista del 1998 a Enrico Brizzi, e i fatti narrati sono un buon riassunto di quella che è passata alla storia della piccola mitologia proto-blissettiana come “l’agitazione orrorista”. Tutta l’azione, messa in atto con frattaglie umane e simili, non è opera di Luther, che nell’estate dei mondiali ’94 – cioè quando le prime attività di disturbo si svolgono – ancora non esiste. Si tratta invece di una provocazione partita in maniera congiunta dalla redazione di River Phoenix e, in misura minore, dai redattori delle due trasmissioni radiofoniche “La merenda uruguagia” (Roberto Bui e altri su Radio K Centrale) e del “Puttanoroscopo” (Radio Città del Capo). Nella primavera e nell’estate di quell’anno sono molte le lettere indirizzate ai giornali locali di Bologna da cittadini schifati o indignati per il ritrovamento in luoghi pubblici di interiora animali. Frattaglie sotto i sedili degli autobus, nei parchi pubblici, nei parcheggi.

Ma non è tutto. Infatti il 27 maggio del 1994 alcuni passanti sono poi testimoni della performance di un giovane attore teatrale in una via del centro storico. Il giovane in questione si chiama Riccardo Paccosi e fa parte della compagnia teatrale Pneumatica. Paccosi – per usare le parole di Luther Blissett ­ – «simula un auto-sbudellamento in perfetta sintonia con l’idea di LBProject: presentare alla società capitalistica un’angosciante immagine di se stessa»[51]. Paccosi simula un attacco di convulsioni, si getta a terra mentre da sotto la camicia lascia uscire un intestino di vitello che scivola sul selciato. «Lo sbudellamento di Paccosi – ricorda Wu Ming 2 – è probabilmente la prima azione che vede partecipare, come finti passanti e autori di lettere indignate, tutto il nucleo che diventerà la cellula bolognese del LBProject. Io e Wu Ming 4, ubriachi, seguiamo la performance vomitando. Altri gridano, sbraitano, interviene la polizia... Ma il Luther Blissett Project bolognese non è ancora nato, nel maggio ‘94»[52]. Appena qualche settimana dopo, intanto che le lettere e le segnalazioni (tutte assolutamente false) continuano incessanti ad essere pubblicate da Repubblica e dal Resto del Carlino, all’Happening dei giovani di Comunione e Liberazione nei Giardini Margherita, vengono rinvenuti un cervello di vitello e un cuore suino appeso ad una bava da pesca, insieme a un cartello con la scritta «Novosibirsk brucia!».

I media locali hanno pronto un neologismo: orrorismo.

Scherzi di cattivo gusto? Forma d’arte d’avanguardia? Atti insensati di menti malate? Le cronache danno ampio risalto al caso (l’estate, tra l’altro, è notoriamente stagione avara di fatti da raccontare per i giornali cittadini) e nelle pagine dedicate ai misteriosi fatti si chiedono pareri e giudizi a noti docenti di storia dell’arte, sociologi, psicologi. L’orrorismo naturalmente non è mai esistito, se non come bufala mediatica. Si è trattato solo di una «prova generale di sistema: quello che puoi fare con qualche francobollo e un passaggio in macelleria»[53].

Le lettere che invadono le cassette postali dei due quotidiani sono piccoli capolavori di falsificazione. A partire dall’uso della lingua e della costruzione retorica delle singole denunce. Ogni scrivente viene caratterizzato, ogni personaggio reso credibile nel suo modo di raccontare il fatto, ogni racconto è la parodia della “voce delle gente”. I nuovi agitatori adottano un modulo forte, in seguito rigettato, ma al tempo molto di moda nella tv-verità e tv-denuncia di inizio anni ‘90. Penso a Samarcanda e ai suoi epici collegamenti “dalla piazza”, Mi manda Lubrano e la rabbia popolare, l’indignazione, il microfono nelle mani della gente comune, sempre più calata in un vero e proprio clichè estetico e stilistico di “quelli che si lamentano”. Ma c’è anche il patetico. C’è l’invalido temporaneo, come questo caso, c’è l’anziana pensionata che fatica ad arrivare alla fine del mese, sola e il cui unico sollievo nella calura bolognese è passeggiare ai giardini, c’è il neolaureato offeso che – benestante – ha comunque sudato per ottenere risultati. A questi tratti viene aggiunta, immancabile, anche una vena polemica perbenista pronta a versare buonsenso sul malcostume e sull’estremismo (“come se in questo paese la proprietà di qualcosa fosse diventata un reato”, l’allusione a “certe idee”), insieme con una visione di “mondo che va a rotoli” mutuato dalla tv così come dai discorsi del bar sotto casa: il Ruanda, la disoccupazione, i miasmi degli scappamenti. Un preziosismo è la riproposizione fedele di vezzi e difetti di chi è poco abituato a scrivere: l’uso forsennato delle virgolette (segno di incertezza nel vocabolario, paura di essere fraintesi: segni grafici spesso utilizzati per chiarire accezioni ironiche e come ammiccamento diretto per ottenere il consenso di chi legge).

Tutto questo è possibile anche grazie a una forte standardizzazione della lingua, dei canoni di comunicazione, delle formulazioni e dei costrutti più in voga nel giornalismo (televisivo come nella stampa) che i non addetti ai lavori, coloro che sono estranei al sistema del media, sembrano aver assorbito in maniera autonoma e automatica. Se l’accelerazione dell’informazione nel circuito mondiale portata dalla Rete ha suscitato preoccupazioni e perplessità nel sistema di verifica delle notizie, non rimane che osservare come in realtà il processo di gatekeeping – siamo nel 1994, un anno prima di una più consistente introduzione del networking al di fuori delle redazioni – mostrasse già consistenti falle, e la linea di demarcazione tra fornitore di contenuti e lettore fosse già venuta meno. Il lettore è già fornitore di notizie.





5. This is Radio Blissett!

«This is Radio Clash from pirate satellite» - (The Clash – 'Radio Clash')




Secondo Debord, in competizione con il potere del capitale che vuole spremere beneficio oltre che dagli strumenti della produzione anche da quelli dello svago e del tempo libero. L’Internazionale Lettrista sperimenta teorie architettoniche e comportamentali in base alle quali l’architettura influenza il comportamento di chi la abita ed essendo essa stessa l’espressione della classe dominante esercita una coercizione fisica, psichica, dei cittadini-sudditi. I diversi quartieri di una città potrebbero corrispondere all’intera gamma di umori che ognuno di noi incontra per caso nella vita di ogni giorno. È questo il concetto di urbanismo che aprì le porte alla psicogeografia. La psicogeografia è un gioco e allo stesso tempo un metodo efficace per determinare le forme più adatte di decostruzione di una particolare zona metropolitana, le forme più adatte a far saltare il reseaux traiettoriale, “il moto-controllo delle forme di vita metropolitane” e a sabotare il Codice del Surluogo. Attraverso il gioco psicogeografico si prefigura un nuovo modo di vivere la città, ci si procurano gli elementi per una critica radicale all’urbanistica funzionalista e razionalista delle società spettacolari. La tecnica dell’esplorazione psicogeografica è la Deriva, un passaggio improvviso attraverso ambienti diversi. Con la Deriva Lettrista apparve per la prima volta l’esigenza di azzerare lo spazio tramite un “bouleversement” psichico della città che permettesse la realizzazione della “creatività pura”, non si trattava più di un automatismo psichico ma di un divertente gioco per indizi, di corrispondenze tra psiche e territorio, di infrazioni e nuove connessioni. La Deriva Lettrista consisteva in una semplice passeggiata che favorisse l’ispirazione per la costruzione di una nuova città. Un gioco di deriva lettrista fu ad esempio il Possibile Appuntamento: date appuntamento ad un amico di un amico che non conoscete in un'ora e in un punto preciso della città. Nessuna persona lo aspetterà, tuttavia questo “possibile appuntamento” che lo ha condotto in un luogo che può sia conoscere sia ignorare, lo indurrà ad osservarne i paraggi, a chiedere informazioni ai passanti o a muoversi in direzioni inconsulte, realizzando una deriva inconsapevole. Potreste dare un altro possibile appuntamento nello stesso luogo e alla stessa ora a qualcuno che il primo non conosce. Altri giochi consistevano nell’introdursi nottetempo nei piani delle case in demolizione, percorrere senza tregua e senza meta una città in autostop durante uno sciopero dei trasporti urbani, errare nei sotterranei delle catacombe chiuse al pubblico. Questi giochi furono la base di una serie di ricerche che portarono l’Internazionale Lettrista nel ‘55 alle proposte apparse in Potlatch su un “Progetto di migliorie razionali della città di Parigi”. In questo progetto si propose di aprire i tetti della città al passeggio mediante la creazione di passerelle, di munire di interruttore tutti i lampioni delle strade, di distruggere totalmente le chiese riutilizzandone lo spazio, di amplificare le sonorità delle stazioni con la diffusione di registrazioni provenienti da altre stazioni e da porti, di sopprimere i cimiteri (distruggendo, senza lasciare alcun genere di tracce, i cadaveri), di abolire i musei e sistemare le opere d’arte nei bar, di aprire le prigioni per potervi fare soggiorni turistici chiaramente senza discriminazione tra visitatori e condannati, di spostare le statue cambiandone i titoli sia in senso politico che disorientante e di cambiare i nomi delle strade (specialmente quelli dei consiglieri municipali, il vocabolo “santo”, i partecipanti alla Resistenza) per porre fine al rimbecillimento della gente[54].

L’esordio di Radio Blissett è fissato alle ore 0.30 della notte del 22 settembre 1994. Luther diffonde la sua voce sui tetti di Bologna mentre pattuglie di ragazzi sintonizzati sulle frequenze di Città del Capo scandagliano ogni angolo città. Dai cantieri del Fiera District a via Zamboni, dalla Bolognina al Pratello, fino al portico più nascosto della città, Radio Blissett è la voce sopra la Bologna che «a quest’ora non sogna e non mangia, non studia e non balla, ascolta. Gli studenti fuori sede accovacciati nelle loro tane da mezzo milione a posto letto, ascoltano i suonatori di rock da cantina che hanno abbandonato gli strumenti e afferrato le bottiglie, ascoltano gruppi di ragazzi che vanno in giro con la bicicletta e la radiolina incollata all’orecchio per poter raggiungere i luoghi che Luther Blissett indicherà durante il programma»[55]. Le trasmissioni notturne – tutte in diretta –, sguinzagliando sul territorio pattuglie di Luther Blissett che intervistano i passanti sugli effetti emotivi di determinati luoghi, o cercano di rintracciare i percorsi di ley lines (antichissime linee di flusso di energia), progettano “attacchi psichici” su obiettivi prefissati con la collaborazione attiva degli ascoltatori, o ancora lanciano proposte e critiche di urbanistica radicale.

Radio Blissett con le sue pratiche di psicogeografia si guadagna un articolo di spalla alla prima pagina di la Stampa: «A mezzanotte e ventotto minuti Luther distende sul tavolo la mappa della città e ci posa sopra un pennarello nero. A mezzanotte e ventinove saluta i ragazzi che escono dallo scantinato diretti alle automobili, controlla che le linee telefoniche funzionino, sceglie il primo disco e aspetta. A mezzanotte e trenta apre il microfono. “È ancora mercoledì notte a Radio Città del Capo, è ancora Luther Blissett che vi parla. Le pattuglie Luther Blissett sono già lanciate verso le loro derive. Il viaggio psicogeografico è cominciato. Datemi le vostre emozioni per compierlo. Portatemi fuori rotta, fatemi disegnare un tracciato che non avrei mai immaginato e poi seguitemi. Lasciatevi condurre nei cunicoli, lungo le strade, sui muri dei palazzi, aiutatemi a scomporre i quartieri perché non siano più le nostre prigioni, a violentare la città per non essere violentati”. […] “Mi collego con la prima pattuglia che ha raggiunto la deriva. Dove siete?” La voce all’altro capo risponde: “Siamo al Fiera District, in uno degli ombelichi di Bologna, qui fra le torri progettate da Kenzo Tange, in questo polmone d’acciaio della città. E da qui vediamo il futuro scorrere, vediamo come diventerà questa zona secondo il progetto dell’architetto Benevolo, con tanti tapis roulants a collegare i diversi palazzi, con la gente che ci cammina su senza più essere padrona nemmeno dei propri passi, rassegnata ai percorsi obbligati, a guardare le architetture svettanti per non guardarsi i piedi”. […] “Esploriamo i cunicoli sotto la città” e un ingegnere idraulico di 76 anni si collega e per venti minuti dà istruzioni su come muoversi sottoterra. Quando le pattuglie risbucano sono vicine a Piazza Maggiore e un ascoltatore le invita a scandire il nome di Luther Blissett al contrario. Parte il coro e saranno almeno trenta, perché si sono aggregati tutti i randagi della Piazza Grande. Poi di nuovo via, perché Luther ha ricevuto la chiamata di una studentessa ammalata che ha bisogno di medicine e la pattuglia le va a comprare e gliele porta. Più tardi consegneranno 12 pizze alla festa in casa di un docente americano e qualcuno si fermerà lì, quando saranno le due e un quarto e Luther avrà invece una nuova missione per i superstiti: “Raccontatemi le luci della città, quartiere per quartiere”. […] Tira una riga sulla mappa e arriva a Porta Saragozza. Il disegno è ormai intricato, assomiglia a una stella a otto punte. “Vedi ­– dice – ogni volta ridisegniamo il mondo di chi ci ascolta e di chi partecipa alle nostre missioni. Una persona media di questa città compie di solito lo stesso tragitto quotidiano disegnando un triangolo in cui il primo vertice è casa sua, il secondo la scuola o il posto di lavoro, il terzo la palestra o un altro luogo che frequenta abitualmente. La conoscenza della città per lui finisce lì. Noi cerchiamo di condurlo altrove, di aprire il suo spazio»[56]. È la psicogeografia pratica secondo Blissett: «Andiamo alla ricerca di sensazioni particolari in giro per la città di notte, e le raccontiamo ai radioascoltatori»[57].





6. Luther Blissett, signore del Male.

«Che senso ha che io dica la verità se le mie storie sembrano vere?» - (Emidio Clementi – 'L’ultimo dio')



«Agli inizi degli anni Novanta il cyberpunk dominava il dibattito delle controculture – dice Blissett in una intervista rilasciata a Repubblica[58] –. Cercavano di agire sulla trasparenza dei dati e delle informazioni. Dicevano che andava scassinata la banca dati perché l’informazione deve essere di tutti. I transmaniaci sostengono invece che non c’è una penuria di dati ma una overdose. L’informazione non è una banca ma una galera, non bisogna scassinare ma evadere. Invece di credere al mito della Glasnost dell’informazione, lavoriamo sulla deformazione, sullo spreco, sul caos di dati, sulle interferenze, sui coni d’ombra». Secondo Bui lo spettacolo è un sistema di simulacri che non sono né veri né falsi, ma contengono sia verità che menzogna. Ragion per cui un assalto frontale, uno scontro “molare” con le falsificazioni dell’informazione dei media è destinato a fallire. Serve, al contrario, immergersi nel vortice, sabotare in modo fluido i codici dominanti in maniera imprevedibile. «Altrimenti esprimeremo solo miseria e sconforto ­– mette in guardia Bui, anticipando in qualche modo lo slogan «Don’t hate the media, become the media» del network Indymedia (che proprio a Bologna avrà il suo primo nucleo di attivisti in Italia) –, perché loro hanno indubbiamente mezzi più potenti, apparentemente monolitici ma in realtà elastici, adatti a tutte le dimensioni dello scontro, a quelle locali, molecolari, e a quella generale, molare»[59]. La parentela tra cyberpunk e Blissett è avvallata, ancora una volta, da Marco Philopat: «I cyberpunk, come dice la parola, furono teknopunk che iniziarono a studiare un utilizzo sociale delle nuove tecnologie, ma si trattò di un’attitudine che alla fine sfociò in molto altro tra cui Blissett»[60].

È in queste esperienze che sono rintracciabili i primi segnali evidenti di quanto verrà elaborato più avanti, con l’incontro e col confronto delle diverse menti che si raccolgono intorno al pensiero-base:

1 – Il linguaggio è materiale su cui lavorare, mezzo utile alla produzione di eventi, base per creare un nuovo linguaggio. Ancora Centi scrive, riportando brani da una discussione avuta con Bui: «(…) liberare il linguaggio, usarlo per produrre eventi, ed usare gli eventi per creare un nuovo linguaggio»[61].

2 – Sovversione dei codici tramite la costruzione di situazioni. «L’unico modo di sovvertire i codici è tendere alla separatezza, costruire eventi-ambienti, (...) situazioni. Un nostro compagno, Riccardo, usa l’espressione “autodeterminazione ambientale”. Dice che non c’è un ecosistema da salvare, c’è caso mai un ecosistema da distruggere»[62].

L’ecosistema di cui si parla è da considerarsi nella sua accezione più vasta del termine, ma è il codice che a noi più interessa. Il sistema dei segni, dell’informazione. Non una scienza dell’informazione, quanto più una scienza del suo sabotaggio[63]. Entrambe le correnti che confluiranno nel LBProject, pur mantenendo differenze sostanziali quanto a contesto storico-sociale, nascita e sviluppo, ricordano per certi versi la potenza destabilizzante delle pubblicazioni che tra il ’77 e la prima metà degli anni ’80 uscirono dalle scena underground come Il Male, Re Nudo e Frigidaire. Tratti simili che non si fermano, nella pubblicistica, a una comune estetica da fanzine “sotterranea”, ma che – nonostante certe rimostranze dal parte del LBProject – si estenderanno anche ad alcuni modi operandi nel mondo dell’informazione.

Se il riferimento “alto” ai situazionisti non manca mai negli articoli che la stampa (quasi sempre imboccata dallo stesso Luther) ha dedicato in dieci anni al progetto – tanto che Blissett, esasperato, stilerà più di un documento per ridimensionare un’etichetta spesso usata a sproposito –, sono in pochissimi a metter in connessione il LBProject con l’esperienza di Il Male, rivista satirica edita dall’editore Vincenzo Sparagna dal 1978 al 1981. Nato come giornale di satira, vignette e fumetti, Il Male ebbe una redazione che, nonostante la presenza di autori di spicco – tra cui Andrea Pazienza –, nell’immaginario comune diventò spesso il prodotto artistico di un autore collettivo. Lo stesso Blissett cerca il rimando al Male, ma pare che sulla carta stampata questo precedente sia passato in sordina Si legge in Totò, Peppino e la guerra Psichica 2.0: «Luther Blissett mette il dito nelle piaghe mediatiche, mescola realtà immaginarie e finzioni reali senza soluzione di continuità, come i falsi del Male e i Tg di Emilio Fede dimostra che non esistono limiti alla credulità della gente […]»[64].

Qualcuno metteva l’idea, qualcun’altro il supporto fotografico, un altro disegnava, un ultimo colorava, qualcuno impaginava. Le realizzazioni finali, erano figlie di sinergie e collaborazioni. Un’esperienza ben diversa da quella del classico disegnatore solitario, unico artefice del proprio lavoro, lontana dal vituperato impianto autoriale stigmatizzato anche dal collettivo Wu Ming. Il Male passò alla storia dell’editoria italiana, oltre che per la satira pungente – ben ventisei numeri sui primi ventinove pubblicati furono posti sotto sequestro dalla magistratura (tra annunci funebri che rendevano nota la morte di Bettino Craxi e la foto di Aldo Moro nel “carcere del popolo” trasformato in un fumetto: «Scusate, abitualmente vesto Marzotto») [65] –, anche per esilaranti falsi di alcune prime pagine di quotidiani nazionali. I giornali falsi nacquero prima come falsi dei grandi giornali italiani, tra cui Repubblica, Il Corriere dello Sport, l’Unità, Il Corriere della Sera. Fu dopo l’uccisione di Moro che Il Male aprì la fase dei falsi: consistevano nella riproduzione delle testate dei maggiori quotidiani nazionali. Il primo fu quello del Corriere dello sport che annunciava l’annullamento dei mondiali di calcio. Poi ci fu quello di l’Unità che titolava a caratteri cubitali: «Basta con la DC». Le vendite ebbero un’impennata salendo fino alle 50.000 copie. Seguirono altri falsi clamorosi come quello del Corriere della Sera che annunciava lo sbarco degli Ufo, quello del Giorno con l’arresto di Ugo Tognazzi come capo delle Brigate Rosse, quello di Repubblica che proclamava: «Lo Stato si è estinto».

Il gioco dei redattori della rivista faceva leva sulla parodia e sul rovesciamento, sull’ironia e sulla verità, su profezie sparate come notizie (senza bisogno di controprove) e sull’orizzonte dei desideri dei lettori. Erano queste le caratteristiche dei primi falsi del ’78 e ‘79. «Tuttavia l’idea mi sembrava così rivoluzionaria da poter essere estesa e usata quasi a cambiare la realtà cambiandone la rappresentazione»[66], commenta Sparagna ricordando quegli anni in un’intervista.

Se Il Male operava sull’informazione allungando, nel senso più immediato dell’espressione, “le mani sul medium” e creando un giornale falso, Luther Blissett più finemente disarticola il meccanismo dall’interno, come un cavallo di Troia. Utilizzando la sua vis creativa per infiltrare l’informazione dentro un sistema che da solo penserà a seminare l’infezione informativa.

Se Il Male partoriva lo spiazzamento e come un untore raggiungeva le edicole, Blissett si limita a immettere in circolo la distorsione con accorgimenti minimi. Ad accelerare il crash sarà lo stesso sistema dell’informazione. Sembra goliardia, e invece nasconde una strategia studiata a tavolino: infettare i network cui è possibile accedere, introducendo in essi e nell’immaginario collettivo voci incontrollabili.

Quindi – e riprendiamo le parole di Luther –, se è proprio necessario trovare un riferimento, il rimando non è agli eventi creati dai situazionisti (perché Guy Debord era in fin dei conti un propugnatore di verità, sia pure rivoluzionaria, mentre Luther Blissett dichiara apertamente di essere una menzogna). Semmai il punto di contatto è con il Borges di Finzioni, dove lo scrittore descrive il pianeta Tlön: un mondo inesistente cui basta credere per farlo vivere. O per farlo, come in questo caso, autodistruggere[67].

Cercando tra vecchie interviste e documenti, i due falsari più famosi all’ombra delle torri arriveranno a una resa dei conti che sembra più simile a un flirt a distanza. Interrogato sulle differenze tra i falsi d’autore di Il Male e l’identità multipla del Luther Blissett Project – intesi entrambi come sfide allo status quo mediatico –, Vincenzo Sparagna risponde così: «Questa tecnica di comunicazione guerrigliera, proprio per la sua natura di strumento offerto ai piccoli contro i grandi e i potenti, è uno strumento importante e permanente della comunicazione autonoma. In tal senso il nome multiplo può essere una variante interessante dei “falsi nomi” da me adottati, che erano anche falsi stili, false confessioni, false rivelazioni… Tuttavia i nomi falsi e il nome multiplo sono forme diverse. Nei primi vedo una gestione scanzonata, leggera e ironica, giocosamente guerrigliera dell’identità. Invece il nome multiplo, talvolta, può slittare verso il nome collettivo, o la firma collettiva, che è una cosa molto più seriosa, più “partitica” e assai meno guerrigliera. Il problema non è nascondere la nostra identità, ma rivalutarla rispetto a dei sistemi totali che ci espropriano della parola»[68].

Da parte sua Blissett respinge fieramente il tono goliardico con cui vengono trattate le provocazioni mediatiche a firma Luther. E passa al contrattacco verso quanti, tra i giornalisti, hanno bollato con un sorriso le imprese del Multiplo: «Tra le paranoiche strategie del potente, […] c’è quella di sminuirne la fama. Di solito il potente è portato ad amplificare ogni minima fonte di pericolo; di quando in quando però lo coglie il dubbio che proprio questo atteggiamento possa essere controproducente, che un’insidia diventi temibile solo per l’importanza che le si attribuisce. In questi casi si prodiga per ridimensionarla. È quello che hanno fatto con il Multiplo moltissimi giornalisti, scrivendo il suo nome con una sola “t” per minarne la reput/azione e definendo “goliardate” le sue provocazioni. Si tratta chiaramente di rendere innocuo il nemico: egli non è realmente pericoloso, non morde, non ride»[69]. Luther Blissett riconosce a sé stesso l’inclinazione per una forte componente ironica, ma presta attenzione a non rimanere seppellito dall’onda lunga della risata. Il Multiplo non vuole solo ridere, né schernire. La sua risata vuole coinvolgere e infettare le stesse vittime, «invitandole a prendersi meno sul serio e modificare i propri atteggiamenti malati. Si tratta di una risata taumaturgica, di un virus che infetta per guarire»[70].

I media italiani, ovviamente, reagiranno nel peggiore dei modi: parlandosi addosso, rimandando a diatribe deontologiche. Tra queste ricordiamo l’infuocato carteggio tra La Repubblica e Il Resto del Carlino sul caso Naomi Campbell: il giornale fondato da Eugenio Scalfari non perse occasione di sbeffeggiare la redazione del foglio emiliano per il falso scoop – imboccato da Blissett – sulla presenza della fotomodella a Bologna. L’allora direttore del Carlino Giuseppe Castagnoli scrisse un editoriale (non firmato) al vetriolo, tacciando di “cattivo gusto” i colleghi di Repubblica e dichiarandosi disposto a sostenere fino in tribunale la veridicità della notizia pubblicata sul suo quotidiano. Una guerra tra i due quotidiani all’ombra lunga di Luther Blissett, un loop tipico dei mezzi di comunicazione di massa). Le azioni del LBProject, soprattutto e a differenza dei falsi del Male, svelano il “funzionamento” del newsmaking e del gatekeeping, infrangono il meccanismo, dimostrando nella pratica quello che Orson Welles aveva anni prima intuito: il linguaggio dell’informazione è molto simile a quello della fiction.

Fa sorridere la simmetrica reazione dei media nei confronti dei due agitatori dell’informazione. Se Blissett, infatti, diventa – dopo le bufale messe a segno nel ’95 – un fantasma dietro ogni notizia ambigua, lo spauracchio di tutte redazioni che fa calare il dubbio dietro ogni notizia, Il Male diventa allo stesso modo elemento di disturbo al normale processo di credibilità dei fatti: dopo le false prime pagine – per altro andate tutte esaurite con titoli sparati e intrisi di nonsense – il giornale di Sparagna dimostra come un fatto sia vero nella misura in cui è “quel” giornale a pubblicarla. «Avete scoperto l’acqua calda, ci possono dire. Certo, però l’acqua calda era lì e nessuno ci aveva messo la mano dentro»[71], è l’analisi dell’editore. «È impossibile, questo è un altro scherzo di quelli del Male», insinua qualcuno quando Paese Sera esce in edizione straordinaria per la morte di papa Luciani. Luther Blissett si spinge oltre, creando un black out nell’apparente indiscutibile concetto di verità.

Tommaso De Lorenzis scrive in una retrospettiva sul LBProject: «Se dietro ogni notizia poteva celarsi una beffa, diventava impossibile, in linea di principio, distinguere l’autentico dal suo contrario. Nello specchio di incontenibili e smodate trame, i media fissavano ipnotizzati la loro immagine riflessa. Per troppo tempo avevano diffuso menzogne sotto forma di verità e finalmente smettevano di allenarsi con un inadeguato sparring partner. Con le meritorie, ma inefficaci, campagne di controinformazione. Cominciava l’incontro, ed ecco che si presentava, come nella commedia di Plauto, il gemello indesiderato. […]. Colui che, assumendo la cinica sovrapposizione tra vero e falso, spacciava il falso nella forma del vero e sul vero gettava un dubbio. Sempre ragionevole. Sempre fondato»[72]. In altre parole, fantasma di Blissett dietro ogni angolo.





7. Luther & Alice: grande è la confusione sotto il cielo

«Chiedi a Settantasette se non sai come si fa» - (CCCP – 'Emilia Paranoica')



Si può fare un altro passo indietro. Tracce del retaggio delle nuove forme di creatività e sperimentazione comunicativa proprie del movimento del ’77 sono presenti nel LBProject. Da un punto di vista più operativo, dalla fine dell’estate del 1976 vengono messe in scena alcune falsificazioni. A Roma c’è ZUT, un foglio di agitazione dadaista di Angelo Passini, Mario Canale, Pietro Lo Sardo, che nel primo numero racconta la storia di un operaio scomparso mentre nel secondo viene presentato un manifesto intitolato «Il lavoro rende liberi e belli». Sempre nella capitale è attivo il CDNA – Centro Diffusione Notizie Arbitrarie. Il centro diramerà la notizia di un incontro tra il sindaco Carlo Giulio Argan e papa Paolo VI per denunciare congiuntamente il compromesso storico. A Bologna invece vengono stampate e diffuse false locandine e civette del Resto del Carlino. Tra i titoli che fecero più rumore ricordo: «4000 operai sono stati assassinati sul lavoro nel 1976», «Il costo della carne aumenta. Mangiamo Agnelli con polenta!». Questo tipo di sabotaggio informativo parte dal concetto di «informazioni false che producono eventi veri»[73], già teorizzato a suo tempo dal collettivo A/traverso in alcuni dei documenti scritti nel 1976. «Negli anni Sessanta la cultura della partecipazione politica e civile favorisce il successo di un modello di comunicazione interattiva e il rifiuto del modello d'informazione unidirezionale. La critica dei media, gli eventi politici e le sperimentazioni artistiche favoriscono un clima culturale grazie a cui nei primi anni Settanta il video sarà usato dai movimenti come mezzo per autogestire gli strumenti della comunicazione e renderne le persone protagoniste attive. […]La libertà dell'individuo si riconosce nella possibilità di cooperare, comunicare, partecipare, scambiare esperienze, così come nel rifiuto dell'immaginario diffuso dai mass-media».

L’esperienza di Radio Alice, forse il simbolo dell’ala creativa e non militarizzata del movimento del marzo ’77 portò in Italia forme di sperimentazione comunicativa estreme e totalmente nuove, sia nell’utilizzo del codice e del linguaggio, sia nella gestione dei mezzi di comunicazione. Cito a questo proposito due intereventi di Franco “Bifo” Berardi, anima del movimento bolognese e tra i fondatori di Radio Alice. Il primo è datato 1987, appare in Dell’innocenza – interpretazione del ’77: «Occorre dire che il movimento di quegli anni cominciò ad avanzare sulla via della sperimentazione tecnologica e comunicativa, e scoprì l’importanza delle specificità linguistiche proprie alle diverse forme di comunicazione»[74]. Il secondo brano è stralciato invece da Alice è il diavolo: «Possiamo dire che il 1977 bolognese, […], più che la coda dei movimenti studenteschi del ’68, fu l’anticipazione delle dinamiche produttive, politiche e comunicative che si sono poi sviluppate nei due decenni successivi, e che oggi si collocano al centro del campo sociale: le dinamiche di proliferazione degli strumenti di comunicazione»[75].

In tutta Italia, ma soprattutto a Bologna, sono anni di grande fermento. Se da un lato si assiste alla progressiva militarizzazione del movimento, alla deriva violenta, dall’altra parte ci sono i colori sgargianti delle tribù degli “indiani metropolitani”. Sono loro a sperimentare le prime tattiche di agitazione creativa e ludica: cortei ululanti in fila indiana, graffiti, flauti e danze si moltiplicano lungo tutta la penisola, mentre le radio libere occupano l’etere. Si parla di informazione partecipata, di microfono aperto al movimento, comincia addirittura ad emergere un modello “da molti a molti”, lo stesso che caratterizzerà poi strutturalmente e concettualmente le reti telematiche.

Wu Ming 3, in un’intervista del 2004, commenta le pratiche ereditate dal ’77 mettendole in diretta comunicazione con le nuove pratiche del movimento di Seattle: «La memoria di questo [periodo] non è un totem da venerare, ma dobbiamo considerarla come una cassetta degli attrezzi da utilizzare per cambiare la vita nella realtà attuale. Oggi è necessario trovare nuove fessure e nuovi punti di frizione del sistema»[76]. Gli fa eco Wu Ming 4, in un intervento raccolto sul forum del sito del film Lavorare con lentezza – pellicola diretta nel 2004 da Guido Chiesa, incentrata sulle vicende di Radio Alice e la cui sceneggiatura è stata firmata dagli stessi Wu Ming – : «I “creativi” di Radio Alice hanno posto con un quarto di secolo d’anticipo alcune questioni molari sulla comunicazione di cui soltanto oggi riusciamo a cogliere tutta la portata e che, soprattutto, hanno assolutamente a che vedere con i conflitti materiali del presente»[77].

«Radio Alice rappresenta anche un gruppo di professionisti della comunicazione, se posso usare questa espressione – racconta Bifo in un intervento per Baskerville – che erano certamente del tutto scapigliati, pazzoidi, niente affatto professionali in questo senso. Ma in realtà stavano elaborando in maniera del tutto spontanea – ma forse anche in modo consapevole – le loro capacità di comunicatori. Non è un caso che da quella esperienza siano uscite una serie di persone, di cui non mi sembra il caso di stare a fare i nomi, che negli anni ’80 e poi ’90 hanno finito per partecipare o dirigere esperienze di comunicazione assolutamente professionale in Italia e all’estero nel campo della radiofonia, nel campo della televisione, del cinema, naturalmente nel campo del giornalismo, e così via. Al tempo stesso vedo Radio Alice come un’esperienza di comunicazione politica radicale e come una prima esperienza di auto-organizzazione del lavoro creativo […]. Secondo me il ’77 è il punto di arrivo di un processo di auto-organizzazione di un’area del lavoro sociale e della comunicazione sociale che in qualche modo era del tutto originale per la situazione italiana. Probabilmente con il solito leggero ritardo rispetto alla situazione americana, dove quel processo si era già svolto in buona parte negli anni ’60, in Italia noi vediamo che nei primi anni ’70 viene emergendo sulla scena un nuovo soggetto sociale, che da un parte ha caratteristiche classicamente proletarie, coi disoccupati, gli emarginati, ecc. Ma dall’altra parte ha caratteristiche assolutamente nuove per la scena italiana, perché è un soggetto sociale capace di alti livelli di creatività, alte capacità di comunicazione. Per la prima volta noi vediamo formarsi una sorta di “esercito del lavoro intellettuale ad alta tecnologia”. Questo accade proprio nei primi anni ’70. Il ’77 ha due facce: quella radicale, estremista – politicamente radicale – che si identifica con le varie forme dell’autonomia organizzata. L’altra forma, che noi allora chiamavamo dell’ “autonomia desiderante” o “autonomia creativa”, è una manifestazione, un’emergenza di questa propria di questa capacità comunicativa e creativa. Però di tipo assolutamente nuovo. È un’area sociale fatta di studenti, di giovani proletari, di disoccupati, di gente che non aveva una formazione specifica e che comincia a dotarsi di strumenti come il video-tape, una novità per il mercato di allora, o con gli strumenti necessari ad allestire una radio, o ancora con l’offset, con gli strumenti per fare una rivista. E così via. Questa capacità, questa competenza produttiva che si manifesta sul terreno della creazione, della tecnologia e della comunicazione, questa è la vera radicale novità degli anni ‘70»[78].

Il 1977 ha continuato a “lavorare” all'interno della storia sociale italiana e Wu Ming, ancora nel 2004, traccia parallelismi che vanno oltre il retaggio sulle pratiche di dissenso, e connettono situazioni economico e sociale. La vicinanza tra il LBProject e quelle istanze aumenta: «Cum grano salis, […]. I nodi affrontati da quell’insorgenza sono gli stessi che affrontiamo oggi, e anche i due periodi, in superficie, si somigliano: c’era la crisi energetica, e oggi c’è la crisi energetica, peggiore di quella di allora perché quella era congiunturale, oggi è al 100% strutturale: chiudi gli occhi e il petrolio non c'è più. C’era la stagflazione, e anche oggi c'è la stagflazione – ma nessuno lo ammette, perché l'economia capitalistica non ha strumenti efficaci per affrontarla. Ieri si parlava di austerity, oggi le menti più lucide ammettono che è necessaria una decrescita. Ieri si “sfondava” per non pagare ai concerti, oggi i cd costano troppo e i ragazzi li scaricano gratis dalla Rete»[79].

Va ricordato poi che l’esperienza di Radio Alice arriva in un momento in cui la controinformazione esiste già. L’ala più creativa del movimento concepisce quindi una forma di comunicazione che non è più puro mezzo di “disvelamento del falso”, ma che si pone come una pratica e contemporaneamente una materia per incidere in senso rivoluzionario sulla realtà. Infatti «la controinformazione ristabilisce il vero, ma in maniera puramente riflessiva. Come fa uno specchio. Radio Alice è [o tentò di essere] il linguaggio che va al di là dello specchio. Ha costruito uno spazio nel quale il soggetto si riconosce non più come in uno specchio, come verità ristabilita, come riproduzione immobile, ma come pratica di una esistenza in trasformazione. E il linguaggio è uno dei livelli della trasformazione della vita»[80] («Zut è divenire perfettissimo / perfettissimo è divenire Zut», si legge nei manifesti di Radio Alice). È quella che possiamo ribattezzare comunicazione-guerriglia, costituita da tutta quella serie di pratiche (anche molto diverse tra loro) attraverso le quali si vuole spazzare via la supposta naturalezza e ovvietà dell’ordine dominante, mettere in discussione la legittimità del potere e con ciò aprire spazi per nuove utopie. Il linguaggio è parte dinamica e veicolabile nel processo di rivoluzione del movimento così come avviene negli anni ’90 con la filosofia del Multiplo. E infatti il potere sovversivo della comunicazione si manifesta con uguale potenza in entrambe le concezioni di “guerriglia mediatica” (branca facente parte della più estesa comunicazione-guerriglia: è importante ricordare infatti che «In contrasto alle menzogne dei media, la comunicazione-guerriglia non comprende soltanto la comunicazione mediale, ma anche l'interazione e lo scambio face-to-face nei più diversi contesti della comunicazione»[81]).

Il passo, sia per Blissett che per Alice, è successivo alla semplice controinformazione, infatti per Blissett «la guerriglia mediatica si presta a essere integrata in strategie di più classica controinformazione»[82]. Assistiamo al superamento di un’idea strumentale del linguaggio: non ho la verità, quindi non devo solo imparare a diffonderla. La comunicazione in altre parole non si configura qui come meccanico scambio di significati attraverso un codice neutrale, ma come pratica e azione. Può riflettere rapporti di dominio, ma anche produrre straniamento. Il movimento ci riusciva facendosi tessuto orizzontale di scambi comunicativi (qualcosa di molto simile all’idea di base della Rete). «La sinistra “vecchia e nuova” aveva concentrato la propria attenzione unicamente al contenuto dell'informazione – dichiara Klemens Gruber in una intervista rilasciata ad Alias – sviluppando quella che venne chiamata “controinformazione”. Il collettivo di Radio Alice, invece, cerca di abbandonare quella tradizione per passare alla “guerriglia informativa” che non doveva limitarsi ad un semplice lavoro sull’informazione, ma investire direttamente l'intero ciclo informativo. Si tratta di un cambiamento radicale. “Signori, non stiamo parlando delle stesse cose, lo scarto che passa fra la vostra informazione e la nostra è grande quanto una vita” diceva Radio Alice. […] La “controinformazione” o “comunicazione alternativa” lasciava inalterati i rapporti tra codice e messaggio e soprattutto quelli tra emittente e ricevente. La “guerriglia informativa” praticata da Radio Alice sconvolge tutta l’architettura dei media, ne sbilancia la presunta perfezione: cerca di annullare la rigida divisione tra ascoltatori e redattori, per arrivare a produrre collettivamente l'informazione. L’elemento fondamentale di questa strategia è che non deve esistere una notizia o informazione prodotta esternamente da questo ciclo comunicativo, cosa che invece fanno le agenzie stampa private, tesorizzando la notizia per rivenderla a posteriori. L'aver dichiarato “proprietà sociale” sia l’informazione che la musica (oltre alla libertà di accesso) hanno gettato le basi per superare la concezione della proprietà privata del lavoro intellettuale»[83].

Le affinità non finiscono qui. Il programma di Radio Alice era articolato nella denuncia della menzogna, così come nella denuncia della assurdità nell’ordine di quella realtà che l’ordine stesso del discorso riproduceva, rifletteva e consolidava. «Fingiamo di essere al posto del potere – scriveva il collettivo A/traverso ­–, parliamo con la sua voce, emettiamo segnali come se fossimo potere, con il suo tono di voce. Produciamo informazioni false che svelino quel che il potere nasconde, informazioni capaci di produrre la rivolta contro la forza del discorso del potere. […]. Sappiamo bene che la realtà trasforma il linguaggio. Il linguaggio può trasformare la realtà».[84] È una filosofia comune a Luther Blissett e che assegna al codice comunicativo un potere di mutamento e incidenza sul reale di impressionante vitalità. Assolutamente comune alle due “spinte” è l’adozione del linguaggio come azione dai fini rivoluzionari: critica radicale all’ordine del mondo e possibilità di esercitarla attraverso le “porte” del falso e dello spiazzamento. Sia Blissett che il collettivo A/traverso miravano a un radicale cambiamento del reale. Allora il movimento cercò di intervenire in senso sovversivo dentro l’organizzazione del quotidiano comunicativo, guardandosi bene dal compiere una semplice inserzione di nuovi contenuti in moduli comunicativi vecchi[85]. Prima ancora del LBProject era stato Roberto Bui coi Transmaniaci a parlare di “liberazione del linguaggio”, di utilizzo del codice per la produzione di eventi, e di utilizzo degli eventi per creare un nuovo linguaggio: «Non ci interessa una scienza dell’informazione, ma una scienza del suo sabotaggio»[86].

Blissett sosteneva la necessità della costituzione planetaria di contatti attivi di singoli individui, ma anche di gruppi interfacciati nello spazio della comunicazione a ogni livello – fisico, telematico, radiofonico, postale – per dare vita a una produzione di eventi reali, reali o immaginari (poco importa, ormai è chiaro che non è questo il punto). Occorreva pubblicizzarli, praticarli, deformarli, utilizzarli per portare attacchi al sistema della comunicazione, disarcionare il sistema mediale e, quindi, culturale. Questo avviene, nel corso degli anni ’90, grazie a pratiche di sabotaggio, truffe mediatiche, sommovimenti, plagi, rave-party a sorpresa, contestazioni e happening teatrali. È superfluo sottolineare lo sfruttamento del networking fisico (il Web) come sostegno alla realizzazione del network degli eventi. Rispetto al ’77, la spinta di Blissett ha questa variabile straordinariamente allineata con la natura multipla e inafferrabile di Luther Blissett: «Dopo tanto comunicare, è venuto il momento di concretizzare il Network degli Eventi»[87]. Il mito di Blissett è un principio caotico ed eterogeneo, il network è la scintilla per la fondazione di una comunità aperta che non è società liberata post-rivoluzionaria, né la classe rivoluzionaria: essa è pura rivoluzione in atto, se per rivoluzione si intende un’evoluzione sul filo della catastrofe, un gioco del continuo divenire. Le pretese che davano i brividi alla fine degli anni ’70 («Decreto lo stato di felicità permanente», «Mai tornare indietro, neanche per prendere la rincorsa») sono qui ribadite e rilanciate: «Se un tale mi dicesse che il rifiuto del lavoro è solo un modo per spezzare gli ingranaggi capitalistici e vale solo fino alla rivoluzione, e che dopo di essa bisognerà tornare a lavorare solo perché l’ozio è una prerogativa della borghesia corrotta e decadente, mi chiederei da quale letamaio stalinista è uscito questo sopravvissuto al XX secolo»[88], si chiede Luther.

Rispetto ad Alice, semmai, è il modo di vedere l’establishment mediatico che muta. Se Radio Alice cercava di riprodurre il gioco magico della verità falsificatrice per dire con il linguaggio dei mass media quel che essi volevano scongiurare, Luther Blissett, con la sua guerriglia mediatica, non mira alla verità più vera, di cui i grandi media ci terrebbero all’oscuro. Non a caso, la prima condizione per abbracciare questo tipo di pratica “bellica” è l’abbandono delle recriminazioni di teorie del Grande Fratello: nessun operatore dei mezzi di comunicazione di massa va visto come un «astuto ed efficiente “disinformatore di regime”»[89]. La prova è che «il conformismo e la compattezza dei media non nascono da una particolare capacità strategica di fantomatici gestori del “potere mediatico”, quanto piuttosto dall’estrema ignoranza, malafede, meschinità e grettezza di piccoli uomini e donne che si fingono professionisti dell’informazione e non sanno fare altro che appiattirsi gli uni sugli altri, dando in questo modo l’impressione (ma solo quella) di essere uno schieramento compatto e potente. […] la guerriglia mediatica non serve nemmeno a dimostrare la natura mendace dei media. lo sanno tutti che mentono, è senso comune, anzi, è “discorso da autobus”. Non per questo la gente smette di comprare quotidiano o guardare i telegiornali»[90]. Far inceppare il meccanismo, «una forma di cooptazione dei media in una trama impossibile da cogliere e da comprendere, una trama che fa cedere i media vittime della loro stessa prassi. Pura arte marziale: usare la forza (e l’imbecillità) del nemico rivolgendogliela contro»[91]. Il potere e i media escono dalla descrizione di Blissett con le ossa rotte molto più che in quella che il collettivo A/traverso fornì più di venti anni prima.

In Blissett la guerriglia mediatica è una tecnica ludica per ridurre ed esorcizzare il potere dei media, non il Potere dietro di loro. Parliamo perciò di una adozione di un “retrovirus” da utilizzare divertendosi, contro la disinformazione esercitata dai media, ridimensionandone «ai nostri occhi il potere»[92]: nessuna opera da eroi del bene, guerriglia mediatica non corrisponde qui a un tentativo di riappropriazione dell’informazione, e non è neppure intesa come un furto di spazio e di attenzione ai danni del sistema mediatico “ufficiale”. Essa è un gioco all’inganno reciproco, in cui la dimensione ludica rimane sempre in primo piano. Probabilmente nasce proprio da qui il grande fraintendimento (certo anche interessato) della stampa e la conseguente etichettatura di “goliardi” e “buontemponi” affibbiata agli aderenti LBProject.

La guerriglia semantica del LBProject di metà anni ‘90 forse fa meno paura solo perché il fronte si è spostato interamente sul versante culturale, dove culturale va inteso nella sua più ampia accezione. Fa meno paura perché il bacino che aderisce al progetto è piccolo e nelle strade non si vedono sassaiole o i resti fumanti degli scontri di piazza, perché il motto di Blissett è “colpire e sparire”. Ma la vivacità creativa e la vena giocosamente dirompente dell’ala più creativa del movimento del ’77 sono rimaste intatte. Questa vena è descritta in poche battute da Roberto “Freak” Antoni, leader degli Skiantos. Antoni parla del suo gruppo, ma le sua parole descrivono perfettamente il clima culturale di quegli anni: «[…] gli Skiantos rifiutavano la prospettiva nichilista del “No Future” cantato dai Sex Pistols. Sposarono invece la filosofia del Male, una rivista del periodo che costruiva la prima pagina su fatti clamorosi, titolando sulla falsariga dei grandi giornali come il Corriere, e lavorando di spiazzante ironia. Cose tipo: “Scoperto il capo delle Br, è Ugo Tognazzi”. Da lì in poi partì anche un lungo periodo di antagonismo ironico. “Sarà una risata che vi seppellirà”, come nel maggio francese, o mutuando uno slogan degli anarchici americani, da Sacco e Vanzetti. Si prendeva lo slogan di questi due che si erano fatti arrestare ridendo e ghignando in faccia ai poliziotti: “Sarà una risata che un giorno come questo vi seppellirà”, e si lavorava ancora di ironia: “Sarà un risotto che vi seppellirà”, oppure “Sono un marxista di tendenza grouchista” – confondendo Karl Marx con Groucho Marx. Da lì in poi, la creatività è sempre passata attraverso l’ironia»[93].

Comincia a emergere la visione di un ’77 come “occasione mancata”, una visione lontana dal cupo bianco e nero degli archivi RAI: «I movimenti radicali dell’epoca non furono per forza plumbei – scrive a questo proposito Wu Ming 1 in una nota –, puro fanatismo e violenza politica. Dov’è tutto il resto? Dov’è la forza-invenzione, i “cento fiori”, le tinte acide delle serigrafie, le fanzines, il cut-up grafico e sonoro, il linguaggio destrutturato delle radio libere e dei circoli del proletariato giovanile (“Un risotto vi seppellirà”)»[94].

Introiettare l’invasore, plasmarsi su di esso, appropriarsi delle sue modalità salvando il salvabile di ciò che si era. “Lasciarsi rapire dal nemico” è l’idea che Bifo rilancia a proposito del gioco d’inganno. Il passing è proprio l’ironia, la duttilità. Ci sarebbe «un problema di respirazione, di rilassamento della muscolatura concettuale, di autoterapia del pensiero: dobbiamo emanciparci dal pensiero moderno, dalle sue categorie interpretative, dal suo stile, dal suo ritmo, dalle ossessioni e dalle attese che lo dominano»[95]. L’ironia, il nonsense, il vitalismo, la fascinazione prodotta dal pensiero negativo furono alcune delle caratteristiche del movimento. Il suo linguaggio, sia nelle sperimentazioni colte dei trasversalisti bolognesi, sia nell’ingenuità provocatoria degli indiani metropolitani. È l’ironia di tutti gli innovatori della cultura underground del ‘77 che si ritrova in tanti manifesti blissettiani che lanciano l’assalto all’ordine stabilito. Parole che fanno riecheggiare i versi «Che cento fiori sboccino, che cento radio trasmettano, che cento fogli preparino un altro ’68 con altre armi» con una estetica (oltre che un’etica) della sovversione consapevole, caricata, e anche per questo, più ironica. La rivoluzione col sorriso stampato in faccia. Un sorriso non meno temibile. Semplicemente, ancora più beffardo. Ironia come Radio Alice, autoironia come Radio Alice.

Ho sottoposto questa tesi sui contatti tra il movimento creativo del ’77 e il LBProject a Bifo. Questa è stata la sua risposta: «E’ una tesi che condivido senz’altro. Alcune intuizioni contenute nell’esperienza Luther Blissett riprendono e sviluppano idee che avevamo sviluppato nel ‘76-‘77. Penso prima di tutto all’idea di “soggetto collettivo che scrive A/traverso” (titolo di un articolo uscito sulla rivista nel 1976), che i Luther Blissett ripresero con l’idea del multiple name. Inoltre l’esperienza LBProject riprende il gusto per la falsificazione creativa, per il détournement e per il sabotaggio del ciclo informativo, che era stato uno dei motivi essenziali dell’azione svolta da A/traverso e da Radio Alice. L’innovazione portata da Luther Blissett sta nell’idea di una mitopoiesi da costruire, oltre che attraverso la narrazione. Alcune componenti del movimento del ‘77 avevano già sperimentato consapevolmente pratiche di falsificazione e Il Male ne aveva fatto una forma di comunicazione sistematica. Ma non c’è una narrazione, c’è l’azione comunicativa pura e semplice. La strategia di Luther è più complessa perché costruisce narrazioni mitopoietiche. Luther Blissett prima e Wu Ming poi lavorano soprattutto sul piano narrativo. Anche la loro ricerca sul linguaggio (vedi ad esempio il recente New Thing[96] di Wu Ming 1) è soprattutto una ricerca sulle modalità della narrazione collettiva»[97]. E a proposito della volontà di “crash interno al sistema informativo”: «Le azioni di falsificazione compiute da Luther Blissett hanno in effetti un carattere rivolto al cortocircuito interno, come tu dici. Ma non bisogna dimenticare che negli ultimi anni in un’area limitrofa a quella dei Luther Blissett e Wu Ming ha cominciato ad emergere (anche in Italia come già altrove) una pratica di subvertising che agisce sul sistema pubblicitario, o sul sistema mediatico»[98]. Bifo si riferisce alle pratiche di culture-jamming. Una analisi più approfondita tra il LBProject e questa con altre particolari forme di contestazione viene affrontata nei capitoli ottavo e decimo di questa tesi.

“Lasciarsi rapire dal nemico”, dunque, questo è il passing. Il mio dubbio è che questo sia anche ciò che comprende Blissett e che Alice non realizzò. La prova potrebbe essere il fatto che Bifo e gli altri del collettivo A/traverso allestirono una radio. Un medium. Mentre Blissett non si è “sporcato le mani” in un primo momento, ma si è limitato a immettere input in un sistema, quello informativo, per produrne il crash (certo sfruttando anche uno spazio mediale decentrato come la Rete). Bifo mi risponde con un’altra domanda: «In cosa consiste lo “sporcarsi le mani”? Fare una radio o scrivere un romanzo non sono due azioni così distanti, se l’intenzione è quella di sperimentare nuovi linguaggi, di produrre cortocircuiti interni alla soggettività o esterni, rivolti verso il sistema mediatico. Quanto al passing, questo è un punto importante dell’azione Blissett/Wu Ming. La critica dell’identità, la messa in moto di processi di dissoluzione dell’identità, come identità personale, e soprattutto come identità di appartenenza»[99].

Wu Ming 1, sullo stesso quesito, ammette i punti in comune con il collettivo A/traverso, ma rilancia la leggenda di Blissett. Luther Blissett come medium, ridefinendo il concetto stesso di mass media: «Il medium era Blissett stesso. Noi avevamo considerato una definizione in senso più lato di mass media. Il medium era la leggenda stessa di Luther Blissett. Non avevamo una radio nostra, non avevamo un canale televisivo, non c’era nemmeno un sito ufficiale – lutherblissett.net è nato più tardi – perché il medium era il nome multiplo: un medium virale, autoreplicante che aveva come modalità comunicativa la diceria, la formazione di leggende contemporanee. Non avevamo bisogno di avere un medium specifico perché ne avevamo uno trasversale che li poteva utilizzare e attraversare tutti»[100].



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[1] Antonio Negri, Spinoza, DeriveApprodi, Roma, 1998.

[2] Cfr. Roberto Bui, Nomi multipli e neoismo: che c’entra Luther Blissett?, dal catalogo Sentieri Interrotti: crisi della rappresentazione e iconoclastia nelle arti, Bassano del Grappa, 17 giugno - 20 agosto 2000 <www.dvara.net/HK/neoismo.asp>.

[3] Intervista a Wu Ming 2, vedi Appendice.

[4] Jon Savage, Punk!, Arcana, Milano, 1994, p. 237.

[5] Gilberto Centi, Luther Blissett, l’incapacità di possedere la creatura, una e multipla, Edizioni Synergon, Bologna, 1995, da <http://www.lutherblissett.net/archive/313_it.html>.

[6] Dal Trattato Eurispes 1999, L'insurrezione invisibile: il caso Luther Blissett, Capitolo V, Scheda 41, da <http://www.lutherblissett.net/archive/392_it.html>.

[7] Ibidem.

[8] Progetto Luther Blissett, Alcune considerazioni sulla ricerca Eurispes, 1994, <http://www.lutherblissett.net/archive/410_it.html>.

[9] Luther Blissett, La cospirazione: un manifesto, 1994, <http://www.lutherblissett.net/archive/205_it.html>.

[10] Walter Molino, Stefano Porro, Disinformation Technology – Dai falsi di Internet alle bufale di Bush, Apogeo, Milano 2003, p. 31.

[11] Roberto Bui, Invece che come qualsiasi altra cosa, in Roberto e Federico, per Gilberto, 2 agosto 2000 < http://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/a_gilberto1.html>.

[12] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino, 2003, p. 46.

[13] Luther Blissett, Q, Einaudi, Torino 1999, p.VII.

[14] Cfr Andrea Grilli, Luther Blissett – Il burattinaio della notizia, PuntoZero, Bologna, 2000, p.1

[15] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino 2000, p. 9

[16] Per un completo racconto della bufala a Red Ronnie rimandiamo a Luther Blissett, Piccola beffa ai danni di Red Ronnie, da <http://www.lutherblissett.net/archive/363_it.html>.

[17] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino 2000, p. 11

[18] Luther Blissett, Q, Einaudi, Torino 1999.

[19] Vittore Baroni, Leggende urbane, nomi multipli e calcio a tre porte, in Speciale Circuiti – Luther Blissett, inserto di «Rumore» n.42-43, luglio-agosto 1995.

[20] Loredana Lipperini, E il computer creò il panico, «La Repubblica», lunedì 11 dicembre 1995.

[21] Cfr Vania Granata, Glossario, <http://www.luxflux.net/n2/glossario.htm>.

[22] Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, Luther Blissett, Sonja Brünzels, Comunicazione-guerriglia - Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all'oppressione, DeriveApprodi, Roma 2001, p. 39.

[23] Manifesto di Gennaio 1961.

[24] Cfr Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, Luther Blissett, Sonja Brünzels, Comunicazione-guerriglia - Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all'oppressione, DeriveApprodi, Roma 2001, pp. 74, 75, 135, 136, 138, 139, 140, 141, 145, 146, 147.

[25] Greil Marcus, Tracce di rossetto: percorsi segreti nella cultura del Novecento, dai Dada ai Sex Pistols, Leonardo Edizioni, Milano, 1991.

[26] Franco “Bifo” Berardi, La premonizione di Guy Debord, «Liberazione», 1 dicembre 2004.

[27] Intervista a Marco Philopat, vedi Appendice.

[28] Cfr. Vittore Baroni, Sesso, arte e psicogeografia, in Speciale Circuiti – Luther Blissett, inserto di «Rumore» n.42-43, luglio-agosto 1995.

[29] Luther Blissett, Guy Debord è morto davvero, da <http://www.lutherblissett.net/archive/052_it.html>.

[30] Ibidem.

[31] Ibidem.

[32] Cfr Andrea Grilli, Luther Blissett – Il burattinaio della notizia, PuntoZero, Bologna, 2000, p.16.

[33] Gilberto Centi, Luther Blissett, l’incapacità di possedere la creatura, una e multipla, Edizioni Synergon, Bologna, 1995, da <http://www.lutherblissett.net/archive/313_it.html>.

[34] Cfr Arturo Di Corinto, Tommaso Tozzi, Hacktivism: la libertà nelle maglie della rete, Manifestolibri, Roma, 2002, pp. 266, 267.

[35] Enrico Brizzi, Progetti – Perle ai porci, da < http://www.enricobrizzi.it/progetti/perle.htm>.

[36] Intervista a Wu Ming 2, vedi Appendice.

[37] Ibidem.

[38] Enrico Brizzi, Progetti – River Phoenix, L’inufficiale fanzine della No Generation, <http://www.enricobrizzi.it/progetti/river.htm >.

[39] Ibidem.

[40] Redazionale collettivo, River Phoenix, novembre 1993.

[41] Intervista a Wu Ming 2, vedi Appendice.

[42] Valerio Evangelisti, Polemica balorda contro i Wu Ming, 12 gennaio 2005, <http://www.carmillaonline.com/archives/2005/01/001161.html>.

[43] Samuel Beckett, Whoroscope, in Poesie in inglese, Einaudi, 1964.

[44] Gilberto Centi, Luther Blissett, l’incapacità di possedere la creatura, una e multipla, Edizioni Synergon, Bologna, 1995, <http://www.lutherblissett.net/archive/313_it.html>.

[45] Ibidem.

[46] John Shirley, Transmaniacon, Mondadori – Urania, Milano 1979.

[47] Intervista a Wu Ming 2, vedi Appendice.

[48] Intervista a Wu Ming 2, vedi Appendice.

[49] Luther Blissett, John Handcock, Requiem per River Phoenix, in Luther Blissett – Rivista di guerra psichica e adunate sediziose, n. 0, Aprile/Maggio 1995.

[50] Cristina Gaspodini, Brizzi – Il mondo secondo Frusciante Jack, la prima “autobiografia” non autorizzata!, Transeuropa, Ancona, 1999.

[51] Gilberto Centi, Luther Blissett, l’incapacità di possedere la creatura, una e multipla, Edizioni Synergon, Bologna, 1995, da <http://www.lutherblissett.net/archive/313_it.html>.

[52] Intervista a Wu Ming 2, vedi Appendice.

[53] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino, 2000, p. XXV.

[54] Cfr Sandro Lazier, Debord e la psicogeografia, <http://www.antithesi.info/testi/testo_2.asp?ID=237>.

[55] Gilberto Centi, Luther Blissett, l’incapacità di possedere la creatura, una e multipla, Edizioni Synergon, Bologna, 1995, da <http://www.lutherblissett.net/archive/313_it.html>.

[56] Gabriele Romagnoli, L’assalto di Radio Blissett, «la Stampa», venerdì 3 febbraio 1995.

[57] Giancarlo Martelli, Il club dei goliardi telematici, «Corriere della Sera», 21 gennaio 1995.

[58] Marina Amaduzzi, Maniaci, suicidi d’arte tutti risolti in tal Blissett, «la Repubblica» - Bologna, 10 febbraio 1995.

[59] Roberto Bui, Chi sono gli ‘amici del popolo’ e perché lottano contro i situazionisti. Intervista rilasciata con lo pseudonimo di “Mastro Ciliegia” ai microfoni di Transmaniacon nel febbraio 1993.

[60] Intervista a Marco Philopat, vedi Appendice.

[61] Roberto Bui, Chi sono gli ‘amici del popolo’ e perché lottano contro i situazionisti. Intervista rilasciata con lo pseudonimo di “Mastro Ciliegia” ai microfoni di Transmaniacon nel febbraio 1993.

[62] Ibidem.

[63] Cfr Ibidem.

[64] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino 2000, p. 85.

[65] Cfr Lanfranco Vaccari, Che cosa c’è di male?, 1978 n°45, ripubblicato su, L’Italia degli anni Settanta, n°2, «L’Europeo» 2004., p. 261.

[66] Vincenzo Sparagna, Un blog lungo oltre 20 anni <www.questotrentino.it/2003/15/frigidaire.htm>.

[67] Cfr Loredana Lipperini, E il computer creò il panico, «La Repubblica», lunedì 11 dicembre 1995.

[68] Ibidem.

[69] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino, 2000, p. XLVII.

[70] Ibidem.

[71] Vincenzo Sparagna, Un blog lungo oltre 20 anni <www.questotrentino.it/2003/15/frigidaire.htm>.

[72] Tommaso De Lorenzis in Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, 2003, p. VII.

[73] Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo – storia di una radio sovversiva, a cura di Franco “Bifo” Berardi ed Ermanno“Gomma” Guarneri, Shake, Milano, 2002, p. 14.

[74] Franco “Bifo” Berardi, Dell’innocenza – interpretazione del ’77, Agalev, Bologna, 1987 pp. 21-22.

[75] Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo – storia di una radio sovversiva, a cura di Franco “Bifo” Berardi ed Ermanno “Gomma” Guarneri, Shake, Milano, 2002, p. 159.

[76] Fiorella Paone e Elena Motulese, Intervista con Wu Ming 3, 13 gennaio 2005 <http://www.girodivite.it/stampa.php3?id_article=1508>.

[77] Wu Ming 4, 30 novembre 2004, intervento sul sito del film Lavorare con Lentezza <http://www.lavorareconlentezza.com/risposteCommenti.phpsc>.

[78] Franco “Bifo” Berardi, trascrizione della registrazione audio dell’intervista scaricabile dal sito <www.baskerville.it>, rilasciata nel 2004.

[79] Wu Ming, in Chissà se abbiamo risposto alla domanda…, intervista a Wu Ming sul n. 9 di «Cem Mondialità», rivista di educazione interculturale, novembre 2004, <http://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/interviste_fine2004.htm>.

[80] Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo – storia di una radio sovversiva, a cura di Franco “Bifo” Berardi ed Ermanno “Gomma” Guarneri, Shake, Milano, 2002, p. 14.

[81] Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, Luther Blissett, Sonja Brünzels, Comunicazione-guerriglia - Tattiche di agitazione gioiosa e resistenza ludica all'oppressione, DeriveApprodi, Roma 2001, p. 18.

[82] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino 2000, p. XXXI.

[83] Alessandro Marucci, Intervista con Klemens Gruber, «Il Manifesto/Alias», 9 marzo 2002.

[84] Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo – storia di una radio sovversiva, a cura di Franco “Bifo” Berardi ed Ermanno “Gomma” Guarneri, Shake, Milano 2002, p. 14.

[85] Cfr Collettivo A/traverso, Alice è il diavolo – storia di una radio sovversiva, a cura di Franco “Bifo” Berardi ed Ermanno “Gomma” Guarneri, Shake, Milano, 2002, p. 113.

[86] Roberto Bui, Chi sono gli ‘amici del popolo’ e perché lottano contro i situazionisti. Intervista rilasciata con lo pseudonimo di “Mastro Ciliegia” ai microfoni di Transmaniacon nel febbraio 1993.

[87] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino, 2000, p. 83.

[88] Ibi, pp. 31- 32.

[89] Ibi, p. XXIII.

[90] Ibidem.

[91] Ibidem.

[92] Luther Blissett, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Einaudi, Torino, 2000, p. XXV.

[93] Luca Muchetti, Intervista a Roberto “Freak” Antoni realizzata per la webzine «Cantiere Sonoro», 11 gennaio 2004, <http://www.cantieresonoro.it/articoloint.php?categoria=4&id=133>, vedi Appendice.

[94] Wu Ming 1, nota pubblicata sul sito del film Lavorare con Lentezza <http://www.lavorareconlentezza.com/background.phpsc?p=1&d=20&DOC=/LCL/Background/B81-9CA-45B&DOC=/LCL/Background/6EE-8E7-56E>.

[95] Cfr. Roberto Di Caro, Impronta digitale <http://www.dweb.repubblica.it/archivio_d/1998/11/03/attualita/dalmondo/016fut12416.html>.

[96] Wu Ming 1, New Thing, Einaudi, Torino, 2004.

[97] Intervista a Franco “Bifo” Berardi, vedi Appendice.

[98] Ibidem.

[99] Ibidem.

[100] Luca Muchetti, Intervista a Wu Ming 1, intervista realizzata per la web-zine «Cantiere Sonoro», 23 febbraio 2005, <http://www.cantieresonoro.it/articoloint.php?categoria=4&id=351>, vedi Appendice.
 

 

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