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Appendice

Intervista integrale di
Wu Ming 2 realizzata via e-mail il 18 novembre 2004
 

Tu e Wu Ming 4 avete collaborato con Enrico Brizzi su Perle ai Porci (dal ‘91 al ‘93)  prima e su River Phoenix poi (‘93). Mentre Roberto - suppongo ancora studente di Lettere - nel 1992 è già tra i fondatori del collettivo Transmania e collabora per Radio K Centrale e Città del Capo (Transmaniacon e Puttanoroscopo). LBProject muove i primi passi nel 1994, e  della cellula bolognese – ai tempi lettere sul tema “fegatelli e interiora varie” – fa parte anche Enrico Brizzi (è lui stesso a parlarne). E' corretto? A questo punto però Di Meo come arriva al LBProject? Insomma, come e dove vi conoscete?
 
«Perle ai porci era edito dalla Menopausa Posse. Federico Guglielmi (WM4), non faceva parte della redazione, ma scrisse un paio di interventi come Saint Just (i miei erano firmati Papa Negro e Billy the Kid. Enrico era Surfin’ Buddha) Ci eravamo conosciuti durante l’occupazione della scuola (la prima dal ‘68) contro l'intervento italiano nel Golfo. Io e Wu Ming 4 ci siamo maturati nel ‘92, e nell'estate di quell’anno è finita la nostra collaborazione con Perle ai Porci, a parte un mio articolo da ‘fuoriuscito’. Nel ‘93 si matura anche Brizzi (che è mio amico dall’età di 8 anni): ci ritroviamo tutti all'università e decidiamo di metter su una rivista a diffusione cittadina: River Phoenix. Il numero 0 credo esca nel Novembre del ‘93. Gli pseudonimi sono quelli dei tempi di Perle ai Porci, a parte Federico che si ribattezza Rick Deckard. Alcuni articoli e in particolare una rubrica di ‘appuntamenti con nessuno’ (Jolly Roger), suscita la curiosità e l'interesse dell’ex-collettivo Transmaniacon (in particolare di Roberto Bui e Fabrizio Giuliani. Dico ex perché il collettivo vero e proprio si scioglie ufficialmente nella primavera ‘93). Questo contatto si rinsalda quando Roberto pubblica “Transmaniacalità e situazionauti” (Febbraio ‘94) per la casa editrice Synergon, che vede tra i soci fondatori Giancarlo Guglielmi, padre di Federico. Lo stesso Federico scrive una prefazione al libro. Ci si comincia a incontrare, ma è chiaro da subito che occorre dar vita a un nuovo progetto, perché svariati membri della redazione di River Phoenix si trovano parecchio a disagio con discorsi tipo: “viene prima la trasmaniacalità o la situazionautica? Questo è il VERO problema” (Riccardo Paccosi, aprile ‘94). Sul numero 2 di River Phoenix, uscito prima dell’estate, compare la  pubblicità di Jack Frusciante. Enrico viene risucchiato dagli impegni e al numero 3 (autunno) non collabora quasi più, se si esclude la lettera Come gli sbirri! (firmata Elwood Boy), alla quale risponde Tex (Federico), con Papi e cazzari. Con quello scambio, le nostre strade si dividono: Enrico rivendica il diritto di andare da Maurizio Costanzo, noi quello di dirgli che sta facendo cazzate. Nel numero 3, oltre a un racconto di Isabella Santacroce (pseudonimo: International Velvet), ci sono già diversi pezzi firmati “Luther Blissett”, nonché la pubblicità di Radio Blissett - a cura dell'Associazione Psicogeografica di Bologna, in onda su  Radio Città del Capo (e non ancora su K Centrale). Il numero si conclude con l’annuncio della seconda morte di River Phoenix.
Quindi, e lo dico da grande amico nonché testimone di nozze, Enrico Brizzi
non ha MAI fatto parte del LBProject bolognese, né, che io sappia, si è mai firmato Luther Blissett da qualche parte. Inoltre: tutta l’agitazione orrorista, con frattaglie umane e simili, NON è un’azione di LBProject, che nell’estate dei mondiali ‘94 ancora non esiste. Si tratta di una provocazione partita in maniera congiunta dalla redazione di River Phoenix e – in misura minore – dai redattori de La merenda uruguagia (Roberto e altri su Radio K Centrale) e del Puttanoroscopo (Radio Città del Capo).A fine agosto, poco prima dell’uscita del numero 3 di River Phoenix, si cominciano a tirare le somme e a fare progetti per il futuro e circolano due documenti fondamentali: uno è il piano d'azione per River Phoenix nell’autunno/inverno ‘94/’95 (Se il punk è diventato una moda, dobbiamo essere più furbi del punk!), l’altro contiene le strategie transmaniache per la stagione radiofonica ‘94/’95, nonché la proposta del progetto aperto “Luther Blissett”, nome multiplo rispetto al quale dovrebbero mantenere un’identità ufficiale distinta 3 gruppi, cavalli di Troia per giocare di sponda: 1) i Tribade Tecnica e i Cavalla Cavalla di Aldo Vignocchi 2) La Compagnia Teatrale “Pneumatica” di Paccosi 3) River Phoenix. Cominciano le trasmissioni di Radio Blissett (22/09). River Phoenix muore per la seconda volta. La redazione si scioglie: io, Federico e Mattia Bonci continuiamo con Radio Blissett. Ad aprile del 1995 esce il numero zero della rivista Luther Blissett. Sul retro di copertina, in senso inverso rispetto al resto del volume, compare la testata River Phoenix, con copertina di Francesco Monti, il grafico della rivista – talmente brutta da provocarne l’immediato allontanamento. Aprendo il volume al contrario si può leggere il pezzo Requiem per River Phoenix, col quale viene ufficializzato lo scioglimento della Inufficiale Fanzine della No Generation nel LBProject (“andarsene un minuto prima lasciandoli con la voglia”, frase di Cary Grant che tornerà ai tempi del seppuku...). Rispetto a Wu Ming 3/Luca Di Meo, potrà essere più preciso Roberto: da quel che ne so io si sono conosciuti ai tempi della Pantera, poi Luca è stato uno degli speaker più attivi di Radio Krishna/K Centrale e penso che lì si sia rinsaldato il rapporto con chi trasmetteva da quella stessa radio (se non ricordo male, lui e Roberto sono stati cacciati insieme da  quell’emittente). Nei primi contatti tra River Phoenix, la Merenda Uruguagia e il Puttanoroscopo, non mi ricordo di lui, ma poi è tornato fuori per Radio Blissett – era una delle voci che conducevano in studio, mentre le pattuglie psicogeografiche percorrevano la città. L’idea di scrivere un romanzo è sua».
 
Nel libro di Gilberto Centi L’impossibilità di possedere..., la prima apparizione di Blissett sui giornali viene fatta risalire alla lettera di Elide Manfredi, quella che denuncia la performance di Paccosi in realtà non ancora avvenuta. Posso considerare questo episodio come la prima incursione del LBProject bolognese nel mondo dell'informazione o c'è qualche precedente?
 
«Lo sbudellamento di Paccosi è probabilmente la prima azione che vede partecipare, come finti passanti e autori di lettere indignate, tutto il  nucleo che diventerà la cellula bolognese del LBProject. Io e Wu Ming 4, ubriachi, seguiamo la performance vomitando. Altri gridano, sbraitano, interviene la polizia... Ma il LBProject bolognese non è ancora nato, nel maggio ‘94. Come detto, tutto l’orrorismo non può essere attribuito a una sigla precisa. La situazione planetaria di Luther Blissett, descritta nel documento del settembre ‘94, è in gran parte inventata di sana pianta. Direi quindi che la prima incursione di Blissett sulla carta stampata è l’articolo del Piccolo di Trieste (4 Gennaio ‘95) che riporta il lancio ANSA del giorno prima sulla scomparsa di Harry Kipper».

Intervista integrale di
Wu Ming 1 realizzata  per la webzine “Cantiere Sonoro” <www.cantieresonoro.it>  il 23 febbraio 2005
 
Leggendo New Thing ci si accorge che raccontare la scena free jazz americana degli anni '60 coincide col racconto del movimento per i diritti dei neri. Una rivoluzione che prende piede nella politica come nella musica. Qualcosa di simile lo ricordo ancora nel periodo punk e reggae. Oggi la musica pensi abbia la stessa forza aggregante e la stessa rappresentatività nel contesto di dinamiche e  tensioni sociali?
 
«La può avere. Ci sono un sacco di esempi recenti. Il raï in Algeria è stato una musica considerata sovversiva dai fondamentalisti, non a caso molti musicisti di raï all’inizio degli anni ’90 sono dovuti fuggire dall’Algeria, hanno dovuto rifugiarsi in Francia. Il più famoso è Khaled. Quella è una forma di musica che veicola contenuti e modalità del vivere, regole di convivenza che non vengono accettate del potere degli integralisti. Il reggae, con la mediazione della religione rastafariana, si è fatto interprete di istanze direttamente connesse ad alcuni aspetti della vita politica dell’isola. Si può fare l’esempio dell’hip-hop, un genere che – nonostante le varie degenerazioni commerciali degli ultimi dieci anni dovuta a gentaglia come Puff Daddy o Hammer – ha mantenuto il culo in strada. Occasionalmente, non più solo in America ma in tutto il mondo, nascono band legate a doppio filo a movimenti, scene culturali dal basso, ecc. Quella del free jazz fu una situazione peculiare perché era una musica non digeribile e non popolare: non ha fatto in tempo a diventarlo. Alcune intuizioni si sono riaffacciate nella musica pop, ma più tardi e in contesti radicalmente cambiati. Molti dei musicisti del free jazz vedevano l’innovazione che portavano nella musica come parallela all’innovazione allora in corso nella politica. Non a caso, molti di loro erano militanti veri e propri. Il periodo in cui si svolge New Thing è tra l’altro un periodo di transizione, una cerniera: il movimento nero in quel momento sta subendo una metamorfosi. C’è una prima fase animata dalla rivendicazione dei diritti civili con modalità non violente, con le marce e le prediche di Martin Luther King. È una mobilitazione che si svolge soprattutto nel Sud degli Stati Uniti, nei centri rurali e nelle piccole contee, dove la situazione è molto simile a quella dell’apartheid sudafricano. New Thing si svolge quando questa fase sta finendo e una nuova generazione di attivisti sposta il fronte nelle metropoli del nord. Nei ghetti di Chicago, Detroit, New York, in una dimensione urbana e che non può più essere contenuta da quelle modalità organizzative».
 
C’era già stato Malcolm X…
 
«Era morto due anni prima ed era stato proprio lui a dare la spinta immaginativa. Il suo slogan era “stop singin’ and start swingin’”, qualcosa di traducibile, molto vagamente, come “smettila di cantare e datti una mossa”, però “swing” significa anche brandire un oggetto, come un bastone o una mazza, farlo roteare in aria. “Smettila di cantare e metti mano alla spranga”. Diceva anche: “Io sono contro la violenza e per questo voglio fermarla, ma la violenza non si ferma con l’amore”. Malcolm X mette in crisi la rigida gabbia della non-violenza alla Martin Luther King e contribuisce a radicalizzare tutto il movimento. Il free jazz, dicevo, sta subendo una mutazione simile. Nasce alla fine degli anni ’50 con musicisti come Cecil Taylor e Ornette Coleman. Ascoltato oggi non sembra così radicale, però all’epoca viene percepito come una eresia a causa di questo uso della dissonanza, dell’improvvisazione, di scale stranissime. Negli anni ’60 arriva una generazione di musicisti ancora più radicali, la cui musica suona astrusa persino oggi. Penso ad Archie Sheep, penso agli stessi album free di Coltrane come Ascension o Live in Japan, dischi che vengono considerati ostici anche da molti che apprezzano Coltrane. Questo è uno dei momenti in cui la parentela tra movimenti e musica risulta più cristallina. Nel libro ho inserito un aneddoto vero, che ha a che fare l’omicidio di Fred Hampton, il leader delle Pantere Nere di Chicago. Quando la polizia di Chicago uccide nel suo letto Hampton, in una specie di esecuzione in stile squadrone della morte, di fianco al letto c’è una pila di dischi sporca di sangue  e materia cerebrale, in una foto si vede la copertina Out To Lunch di Eric Dolphy. Rowdy-Dow, una delle voci del libro, davanti a quella foto dice: “Siamo tutti una cosa sola. La cosa nuova.”, lasciando intendere come musica, politica, movimenti e jazzisti free fossero parte di una sola espressione collettiva. Ci sono momenti in cui risulta cristallino che la cultura è di per sé politica, non ci sono recinti o steccati che distinguono le varie manifestazioni del pensiero. Quello è di sicuro uno di quei momenti, e devo anche dire che nella cultura afroamericana questa particolarità è sempre stata molto evidente. Basta dare un’occhiata soltanto ai titoli dei brani jazz oggi diventati degli standard e considerati da tutti innocui: in realtà contenevano messaggi chiarissimi. Nel be-bop c’è per esempio Now’s the time di Charlie Parker: “Adesso è l’ora” cioè l’ora di smetterla di chinare la testa. Ci sono numerosissimi aspetti che a noi – sia per la distanza di tempo, sia perché non facciamo parte direttamente di quel tipo di cultura – dicono poco, ma che erano vissuti e interpretati in modo molto politico dalla cultura nera. Anche se apparentemente non erano politici. E poi non bisogna dimenticare che i neri, ancora ai tempi delle piantagioni, avevano elaborato una comunicazione in codice. Nei gospel, nei canti in chiesa venivano passati dei messaggi radicalmente politici. L’esodo biblico diventava l’immagine per sottintendere la fuga dalla schiavitù. La cultura nera manteneva sempre questa dimensione allegorica che riusciva a far passare messaggi chiari e potenti. Tutto senza che i bianchi se ne accorgessero. In alcuni canti di lavoro ci sono veri e propri suggerimenti su come scappare dalla piantagione di lavoro, tutti veicolati attraverso le immagini della Bibbia».
 
Nel libro simuli il modulo dell'inchiesta giornalistica per accostamento di testimonianze dirette, mentre il regista (giornalista?) che ricostruisce la storia rimane nell'ombra, ci si dimentica quasi di lui. L'impressione è quella di un grande affresco a più voci. C'è un riferimento diretto al new journalism di Capote e Wolfe. Cosa ti affascina del loro stile?
 
«Mi sono ispirato principalmente a libri di giornalismo musicale, di storia del punk. Sono pubblicazioni uscite gli anni scorsi, il più importante è Please Kill Me, un racconto del punk newyorkese che parte da Detroit, dagli Stooges e dagli MC5, per poi spostarsi nella Grande Mela. La scena viene descritta attraverso un montaggio in cui l’autore sparisce. Il montaggio di testimonianze dirette di chi vive la scena di New York costruisce l’intero libro. L’autore non c’è, o meglio, c’è ma si rende invisibile e simula un “sottrarsi” per dare spazio alla polifonia. Ci sono voci che si intrecciano, che si sovrappongono, che dànno diverse versioni dello stesso aneddoto. L’effetto sul lettore è impressionante, sono libri di una potenza incredibile. In Italia c’è una tradizione di questo tipo, ma non ha a che fare col new journalism, piuttosto con la storia orale, una branca della storiografia molto praticata dal dopoguerra a oggi. L’opera più significativa e recente è L’ordine è già stato eseguito di Alessandro Portelli, americanista e storico orale. Ha fatto un libro bellissimo sull’attentato di via Rasella, quello che i fascisti continuano a descrivere come la strage all’origine della rappresaglia che portò alle Fosse Ardeatine.  Portelli ha montato le interviste dei protagonisti e dei testimoni di quell’evento scrivendo un libro splendido. Io ho cercato di seguire questa tradizione scrivendo il mio romanzo per accostamento di interviste immaginarie. Il lettore deve convincersi che io per anni ho intervistato gente – cosa che ovviamente non ho mai fatto, dato che queste persone non esistono –, deve convincersi che io mi sia insomma limitato al montaggio. Però c’è anche una dimensione ispirata al documentario. Una tipica forma di documentario consiste nel montaggio di interviste alternate a immagini d’epoca. Io ho fatto una cosa simile, ho introdotto titoli di giornali di quaranta anni fa che mi sono inventato di sana pianta. Il punto di vista è immaginario ma molte storie che i personaggi – sempre immaginari – raccontano sono vere e coinvolgono persone e situazioni reali. C’è una compenetrazione tra vero e falso. Sono inventati tutti gli omicidi del Figlio di Whiteman, ma sono veri tutti gli eventi di contorno. Come se avessi trovato dei gap tra una storia e l’altra e li avessi poi colmati con materiale immaginario, come se i mattoni fossero veri e il cemento fosse la finzione».
 
Rispetto al gonzo journalism?
 
«Il gonzo journalism è il contrario esatto di quanto ho descritto finora. L’autore si mette in primo piano, racconta ciò che succede a lui. Thompson nei suoi libri parlava di se stesso. È uno stratagemma che arriva allo stesso risultato, anche lì si fa parlare una polifonia, ma chi scrive lo fa raccontando di sé».
 
Mi è parso che il lavoro sulla lingua abbia visto in New Thing uno sforzo particolare. Anche in 54  l'attenzione nella resa del registro parlato era minuziosa, ma è anche vero che forse rendere i colori del bolognese e del napoletano era più semplice che far parlare i neri d’America.
 

«Quasi tutto il libro è pensato in inglese. Ogni volta che scrivevo una frase la immaginavo in inglese, ma lo sforzo maggiore è stato fatto sul Black English. Ho ascoltato e studiato monologhi di comici afroamericani e testi di linguistica, mi sono procurato vocabolari di slang afroamericano. È una lingua, non è semplicemente un inglese parlato male, ha delle regole grammaticali diverse e proprie. È una lingua nata tra gli schiavi di diverse provenienze dell’Africa, schiavi che avevano difficoltà a comunicare tra di loro. L’inglese parlato dai loro sorveglianti divenne l’unica base linguistica per comprendersi. Spesso questo inglese bianco non era nemmeno un inglese puro ma un dialetto derivato dall’inglese delle Midlands, perché la maggior parte della gente immigrata in America arrivava da lì. I neri orecchiavano questa parlata e tentavano di riprodurla utilizzando scheletri sintattici propri delle lingue d’origine africane. La particolarità è che questa nuova lingua è trasversale in America, per un semplice motivo: dopo l’emancipazione le comunità nere non sono più confinate nella “black belt” degli stati del sud, ma si diffondono in tutto il paese. Le varianti ci sono, ma solo nel vocabolario dello slang, esattamente come un termine di slang giovanile può variare tra Cremona e Ferrara, ma in entrambe le città si parla italiano. Cercare di riprodurre questa cosa in italiano è stato un lavoraccio».
 
Mi sembra che il cammino di Wu Ming sia una immersione sempre più profonda nell’idea di romanzo delle moltitudini: in Q avveniva attraverso il racconto delle lotte viste con gli occhi di Gert, in Asce di Guerra e in 54 si sperimentavano moduli narrativi diversi. Dalla prima persona alla terza al “tu narrato”, giganteschi salti temporali e inserti storici. In New Thing il ritmo è estremamente frammentato, fatto di voci in presa diretta, registrazioni messe in fila. Eppure il risultato è straordinariamente unitario. Trovare nei vostri romanzi affinità con certe definizioni della moltitudine di Spinoza e Negri è corretto?
 
«Non so se questo abbia a che fare con le teorie sulla moltitudine, ma già nella sua etimologia questo termine significa “i molti”, “il molteplice”. Diversamente dalla massa, che è invece cosa omogenea e indistinta. La sfida è quella di far sentire tante voci, tutte facenti parte di un unico contesto. Una comunità di voci che parla, cercando di mantenere la specificità di ogni voce, con grane e timbri diversi. All’inizio di New Thing questa cosa probabilmente non si capisce, sembra un marasma. Poi si comincia ad intendere che è importante che un determinato episodio venga raccontato da diversi personaggi in modo differente, da prospettive non coincidenti. Ognuno racconta coi propri tic, coi propri intercalare, col proprio registro. Ho estremizzato una caratteristica comune ai nostri libri: nelle prime cinquanta pagine non capisci un cazzo. Forse New Thing si ferma qualche centimetro prima che tutto diventi incomprensibile. L’ho portato al limite estremo, insomma. Leggere i nostri libri è un atto di fede da parte del lettore [ride]».
 
Parliamo del Luther Blissett Project. Quasi tutti hanno reiterato il clichè dei goliardi bolognesi che si rifanno al modello colto dei Situazionisti. Io però ho visto nelle vostre pratiche anche molti elementi comuni al movimento del ‘77. Ci sono scritti del collettivo A/traverso che tracciano linee che voi seguirete più tardi. Dal soggetto collettivo, all'idea di informazioni false che producono eventi veri, fino allo spiazzamento e sabotaggio informativo. Voi non creaste però un medium, vi limitavate al cortocircuito interno, a differenza di A/traverso che creò una radio.
 
«Il medium era Blissett stesso. Noi avevamo considerato una definizione in senso più lato di mass media. Il medium era la leggenda stessa di Luther Blissett. Non avevamo una radio nostra, non avevamo un canale televisivo, non c’era nemmeno un sito ufficiale – lutherblissett.net è nato più tardi – perché il medium era il nome multiplo: un medium virale, autoreplicante che aveva come modalità comunicativa la diceria, la formazione di leggende contemporanee. Non avevamo bisogno di avere un medium specifico perché ne avevamo uno trasversale che li poteva utilizzare e attraversare tutti».
 
Si può far rientrare Blissett nell’ambito del culture-jamming?
 
«La definizione è vasta. Se per culture-jamming intendi il subvertising posso dire che Blissett condivideva alcuni di questi aspetti ma con una differenza fondamentale. La critica che io faccio a gente come Adbusters – che pure lavora bene – è quella di porsi solo come pars destruens, momento negativo. Faccio la parodia della pubblicità, critico il consumismo. Blissett aveva una pars costruens, la volontà di costruire una comunità intorno a un mito che per affermarsi poteva usare anche quel tipo di pratiche, ma non solo. L’aspetto più importante per Blissett non era il sabotaggio, ma il mito che nasceva dal sabotaggio. Questo fu uno straordinario veicolo di relazioni interpersonali, centinaia di persone in Italia utilizzarono il nome Luther Blissett, coordinandosi in qualche maniera e senza il bisogno di conoscersi, mandandosi dei “messaggi in bottiglia”. Era una comunità aperta e informale. I falsi orditi ai danni dell’informazione servivano a creare un alone di leggenda ancora più grande, perché sempre più gente si unisse alla comunità e si appropriasse del nome. Il culture-jamming mi è sempre sembrato qualcosa di diverso. “Jamming” è quando metti una chiave inglese negli ingranaggi della catena di montaggio, “traffic jam” è l’ingorgo, significa insomma bloccare, fermare una cosa. Questa è una azione, un momento fondamentale che viene messo in atto anche da Luther Blissett, ma è una fase subordinata al resto».
 
È anche vero che il rapporto con l’informazione nel passaggio da Blissett a Wu Ming muta profondamente. Dallo scontro molare di “falsificazione contro falsificazione” alla teoria dei “coni d’ombra della storia”…
 
«In Blissett si parlava di dose omeopatica di falso per fare emergere il vero. Ma i due progetti  sono molto diversi e realizzati da persone diverse, perché è vero che quattro Wu Ming su cinque stavano nel LBProject, ma non tutti quelli che stavano nel LBProject sono entrati in Wu Ming, anzi. La continuità tra Blissett e Wu Ming sta nella narrazione. Anche Luther raccontava storie. Creava e raccontava storie mettendole in scena sul palcoscenico del mondo, vale a dire che tutto il panorama massmediale era considerato teatro da occupare. Le narrazioni che abbiamo creato erano davvero forti, pensa alla scomparsa di Kipper a “Chi l’ha visto?”. Quello è un racconto vero e proprio che, anziché fissarlo su carta, abbiamo semplicemente messo “in giro”. Wu Ming invece vuole raccontare l’aspetto più specifico del raccontare storie. Recuperare la tradizione del cantastorie, dell’aedo, del bardo, dello sciamano. Parliamo del potere curativo del raccontare storie, valido tanto per chi le ascolta quanto per chi le racconta. È storytelling  artigianale. Wu Ming cerca di studiare le tecniche del racconto. Sembra un lavoro più tradizionale, in realtà io credo sia sottilmente più sperimentale: miriamo al legame molecolare del “cosa è” raccontare una storia: ci interessano le nanotecnologie della storia. Ai tempi di Blissett lavoravamo al contrario su un piano “macro”».
 
Si può dire che Blissett sia stato una avanguardia?
 
«Dipende da cosa si intende per avanguardia. Avanguardia è un termine dalla forte connotazione militare. Sono le prime file che attaccano. Spesso succede che le avanguardie si girano e dietro non è rimasto nessuno, perché sono andate troppo avanti. Quello è stato il problema di tutte le avanguardie, sia politiche che artistiche. A Blissett non è successo perché il perno di tutto era il contagio. E poi c’era un risvolto pedagogico. Una beffa veniva organizzata e, una volta messa a segno, veniva svelata e spiegata nei minimi particolari. Spiegare: molto spesso le avanguardie non lo fanno, anzi in qualche modo le avanguardie artistiche si beano dell’incomprensibilità di ciò che fanno. È addirittura un’ossessione quella per cui una cosa non debba essere capita del tutto. È una paranoia che noi non abbiamo mai avuto, più gente capiva quali erano e come funzionavano i meccanismi, meglio era. Da quel punto di vista non eravamo avanguardia. Se invece per avanguardia intendiamo “gente che fa sperimentazione”, che “prova per prima”, beh, in quel caso sì».
 
Quali sono i nuovi progetti?
 
«Ora verrà un periodo sabbatico in cui non faremo apparizioni in pubblico, salvo qualche puntata, intervento eccezionale. Lavoreremo solo sul nuovo romanzo collettivo, il progetto più ambizioso che abbiamo mai messo in cantiere. La novità del romanzo è il narratore onnisciente, come nel romanzo settecentesco. Non è facile utilizzare questa formula, ci siamo accorti che per un lettore contemporaneo risulta molto pesante, ma ha un suo fascino. È un vero e proprio rompicapo stilistico che stiamo cercando di risolvere. Diciamo che ci terrà impegnati per i prossimi due anni».
 
 
Intervista integrale di
Franco “Bifo” Berardi realizzata via e-mail il 23 gennaio 2005
 
Nella tesi metto in collegamento Luther Blissett con alcuni aspetti del ’77 bolognese (A/traverso, Alice). Con le dovute cautele (e conscio di collegare due "spinte" tra loro diverse per tempo, dimensioni e contesto),  mi sembra che queste siano accomunate da una fortissima critica radicale dell'ordine costituito. Comune è volontà di rivoluzione e sovversione, comuni - nelle  strategie - sono le pratiche dello spiazzamento, dell'ironia e l’uso dirompente del linguaggio. E’ una visione che lei condivide?
 

«La condivido senz’altro. Alcune intuizioni contenute nell’esperienza Luther Blissett riprendono e sviluppano idee che avevamo sviluppato nel ’76-’77. penso prima di tutto all’idea di “soggetto collettivo che scrive A/traverso” (titolo di un articolo uscito sulla rivista nel 1976), che i Luther Blissett ripresero con l’idea del multiple name. Inoltre l’esperienza Luther Blissett riprende il gusto per la falsificazione creativa, per il détournement e per il sabotaggio del ciclo informativo, che era stato uno dei motivi essenziali dell’azione svolta da A/traverso e Radio Alice».
 
La falsificazione era una forma di agitazione già introdotta ben prima del LBProject. Senza tornare ai situazionisti, penso al ‘77 (ZUT nel Movimento, ma anche l’anno dopo con Il Male). Dov’è lo scarto tra Luther Blissett e le precedenti forme di sabotaggio informativo?  Si può dire che Blissett ha inventato una nuova grammatica destabilizzatrice nell'agitazione culturale o ha solo fatto sue e perfezionato - in maniera più consapevole - tecniche già sperimentate o solo abbozzate?
 

«L’innovazione portata da Luther Blissett sta nell’dea di una mitopoiesi da costruire, oltre che attraverso la narrazione. Alcune componenti del movimento del ‘77 avevano già sperimentato consapevolmente pratiche di falsificazione e Il Male ne aveva fatto una forma di comunicazione sistematica. Ma non c’è una narrazione, c’è l’azione comunicativa pura e semplice. La strategia di Luther Blissett è più complessa perché costruisce narrazioni mitopoietiche».
 
Roberto Bui parlava di "liberazione del linguaggio” e del suo utilizzo per creare eventi. Leggo su "Alice è il diavolo" che il linguaggio fu una vera e propria pratica incidente sul reale anche per A/traverso. Furono due “concretizzazioni” avvenute allo stesso modo?

«Ripeto, Luther Blissett prima e Wu Ming poi lavorano soprattutto sul piano narrativo. Anche la loro ricerca sul linguaggio (vedi ad esempio il recente New Thing di Wu Ming 1) è soprattutto una ricerca sulle modalità della narrazione collettiva».
 
Blissett prefigura un sistema di sabotaggio dell'informazione che si
stacca ma affianca la controinformazione, e mira piuttosto al cortocircuito interno. Dal presupposto che non esiste verità, Luther spinge direttamente alla deformazione dell'informazione. Se ho ben capito, A/traverso aveva intuito un "oltre" comunicativo, per cui la semplice controinformazione non bastava più. Parlavate di informazione creativa, irruzione del desiderio sovversivo nell'organizzazione del quotidiano comunicativo. In questo senso quali sono le differenze più salienti rispetto al pensiero di Luther Blissett?

 
«Le azioni di falsificazione compiute da Luther Blissett hanno in effetti un carattere rivolto al cortocircuito interno, come tu dici. Ma non bisogna dimenticare che negli ultimi anni in un’area limitrofa a quella dei Luther Blissett e Wu Ming ha cominciato ad emergere (anche in Italia come già altrove) una pratica di subvertising che agisce sul sistema pubblicitario, o sul sistema mediatico».
 
“Lasciarsi rapire dal nemico, questo è il passing”: questo è anche quello che comprende Blissett e che Alice non realizzò? La prova può essere il fatto che creaste una radio, un medium, mentre Blissett non si è "sporcato le mani", ma si è limitato a immettere input in un sistema per produrne il crash (certo sfruttando anche uno spazio mediale decentrato come la Rete)?
 
«In cosa consiste lo sporcarsi le mani? Fare una radio o scrivere un romanzo non sono due azioni così distanti, se l’intenzione è quella di sperimentare nuovi linguaggi, di produrre cortocircuiti interni alla soggettività o esterni, rivolti verso il sistema mediatico. Quanto al passing, questo è un punto importante dell'azione Luther Blissett/Wu Ming. La critica dell'identità, la messa in moto di processi di dissoluzione dell'identità, come identità personale, e soprattutto come identità di appartenenza».
 
 
Intervista integrale di
Marco Philopat realizzata via e-mail il 21 dicembre 2004
 
Sto mettendo in connessione Blissett e il Situazionismo passando per il punk, per certi versi individuabile come “ponte” tra i due momenti. Molto sommariamente i passaggi sarebbero:  Situazionismo, Kommune 1, Provos, King Mob (di cui fu appunto simpatizzante Malcom McLaren).  La genealogia sarebbe rafforzata dalla possibilità che gruppi come Clash e Adam and the Ants fossero stati influenzati, in qualche scuola d'arte, dalle tradizioni culturali del dissenso attraverso il dadaismo (Marcus ne parla in Tracce di rossetto). Bifo, recentemente, ha parlato di proseguimento consapevole della via situazionista da parte del punk. Dall'altra parte, però, il punk è nato dal proletariato inglese. Il che pone qualche dubbio. Tu cosa pensi della tesi che vorrebbe retaggi delle pratiche situazioniste nella subcultura punk?
 
«Nella prima fase fu molto inconsapevole, a parte Jaime Reed, McLaren e la Westwood che pompavano gli agganci, non credo che Clash o Adam sono direttamente collegati al Situazionismo. Nella seconda fase dopo il 1980, nacquero gruppi punk anarchici che furono loro stessi protagonisti delle controculture del passato e alcuni anche attivisti situazionisti, basta ricordare Penny Rimbaud, batterista dei Crass che fu uno dei fondatori del free festival di Stone Age, e partecipò anche, me lo disse ai tempi, King Mob e persino ad Amsterdam ad alcune proteste dei Provos».
 
Credi che Blissett abbia realmente inventato una nuova grammatica “destabilizzatrice” nell'agitazione culturale o che abbia fatto sue e perfezionato tecniche già sperimentate?
 
«Entrambe le cose, ma questo dovresti chiederlo a Roberto Bui dei Wu Ming».
 
Blissett prefigura un sistema di sabotaggio dell’informazione che si stacca dalla controinformazione e mira piuttosto al cortocircuito interno, invita direttamente alla deformazione. Lo si può leggere come rottura nei  confronti del cyberpunk?
 

«No, la controinformazione nacque già negli anni Settanta, mentre i cyberpunk, come dice la parola, furono teknopunk che iniziarono a studiare un utilizzo sociale delle nuove tecnologie, ma si trattò di un attitudine che alla fine sfociò in molto altro tra cui Blissett».
 
 
Intervista integrale di
Paolo Archetti Maestri (Yo Yo Mundi) realizzata  per la webzine “Cantiere Sonoro” <www.cantieresonoro.it>  il 15 dicembre 2004
 
E’ un Paolo Archetti Maestri entusiasta e raggiante quello che intervistiamo mentre sul palco si sta ultimando il soundcheck. Siamo alla tappa cremonese di 54, lo spettacolo-sonorizzazione dell’omonimo romanzo del collettivo Wu Ming. Cremona – come al solito sonnecchiante – non lo sa ancora, ma di lì a poco gli odori e i sapori di una Bologna in bianco e nero satureranno l’aria del Teatro Fabbrica delle Arti. Tra storie di ex-partigiani, attori dall’insospettabile doppia vita, ed echi lontani di Fenoglio.
 
Raccontaci come è nata l’idea di allestire uno spettacolo su 54?
 
«È nata grazie a Stefano Tassinari, uno scrittore che ha firmato libri come L’ora del ritorno o I segni sulla pelle, opera dedicata ai fatti di Genova. Tassinari tiene una rassegna intitolata La parola immaginata, un nome bellissimo per uno spazio dove alle parole di romanzi si uniscono delle musiche adottate di volta in volta come commento, come intreccio, o come vera e propria musica originale composta appositamente per le parole recitate da vari attori. Dopo aver sentito la nostra sonorizzazione di Sciopero, ormai più di due anni fa, Stefano ci propose di musicare alcuni momenti di 54. Noi già conoscevamo Luther Blissett e la ricetta artistica precedente alla svolta di Wu Ming. Avevamo letto Q e ci interessava l’idea di scrittura collettiva. Ma 54 non l’avevamo ancora letto. Per questo ci furono date delle parti, dopodichè comprammo immediatamente il libro, di cui cominciò una lettura febbrile. È stata una scintilla che ha fatto nascere il progetto: così Wu Ming, questa bottega artigiana di cinque scrittori dai trenta a i quaranta anni, ha incontrato un’altra bottega artigiana, fatta di musicanti dai trenta a i quaranta anni. Due botteghe con passioni molti comuni e la voglia di sperimentare e intrecciare storie, parole, musiche, sensazioni».
 
A livello compositivo come sono nati i brani?
 
«Dalla bottega artigiana al cantiere sonoro! In realtà, se posso allargarmi un attimo dal punto di vista poetico, posso dirti che sfogliando le pagine del libro abbiamo notato il taglio fortemente cinematografico. L’intenzione di Wu Ming è proprio quella di creare una scrittura estremamente divulgativa, lavorare sulla memoria, sulla storia e sulle fonti per poi inventare vicende e trame intrecciate al reale. 54, come d’altra parte Q, è un perfetto esempio di questa che, almeno io, ho percepito come una delle loro principali intenzioni. Questo taglio cinematografico, in qualche modo, includeva una colonna sonora, un commento che – superficialmente – poteva poggiare sulla musica originale di qui tempi. Poteva essere la filuzzi, un ballo liscio, acrobatico, velocissimo e danzato da soli uomini. E certo in quest’ottica la nostra fisarmonica poteva starci. Ma più che altro abbiamo cercato di annusare l’atmosfera dei momenti, di catturare ora la malinconia, ora la voglia di lotta e speranza. Stati d’animo che sono presenti in questo 1954 di rivolgimenti, questo fatidico dopoguerra di trame internazionali che schiacciano e ancora una volta vessano interi popoli. Con il quotidiano di quelli che già avevano subito la guerra e con chi – da giovane – vuole vivere qualcosa d’altro. Da un parte si percepisce questa voglia di vivere delle persone, o meglio di poter contare sulle proprie vite, dall’altra però c’è la grande malinconia del dopoguerra. Ecco, assaporando tutti questi momenti sono nate le musiche dello spettacolo. Devi sapere poi che, mentre sfogliavamo una consunta e usatissima copia di 54, improvvisamente sono usciti tutti i personaggi che popolano i brani del disco. Ci sono venuti a trovare per vedere se il risultato finale fosse qualcosa che assomigliava alla colonna sonora del loro libro».
 
E loro cosa vi hanno detto?
 
«Eh beh, questo non te lo posso dire. Rimarrà un segreto. Ti rivelerò solo che è successa una cosa molto inquietante. Lucky Luciano e Steve Cemento si sono fatti più vicini e, sotto voce, ci hanno chiesto: “Magghi sono questi Wumming!?”».
 
Chi ascolta il disco senza aver letto il libro ha la sensazione di trovarsi davanti a un puzzle con pezzi mancanti. Perché la scelta di non dare un fil rouge?
 
«Posso darti più risposte. Comincio dalla più semplice: il nostro 54 è una serie di spot che si accendono e si spengono, ora su un personaggio, ora su una atmosfera, perché era impossibile raccontare 54 nella sua completezza nell’arco di un’ora di musica. Lo spettacolo e il disco devono far scattare la voglia di andarsi a leggere il libro, perché in fondo è così anche nella tradizione delle colonne sonore: momenti diversi con molti temi si ripetono. Qui però c’è qualcosa di più: ci sono parole recitate da attori. Facciamo “spot” per catturare l’attenzione, mentre con la recitazione tentiamo di far venir voglia di conoscere tutta la storia. La scelta non è stata fatta a caso, ma lavorando di scalpello e cesello con Tassinari. Alle nostre spalle ci sono filmati realizzati in flash, serie di immagini e foto d’epoca raccolte dal fotografo ferrarese Dario Berveglieri. Immagini che poi sono state rielaborate artisticamente e graficamente da Ivano Antonazzo. Dario purtroppo non è riuscito a vedere la fine del lavoro, un male incurabile se lo è portato via. Ci teniamo a ripetere, a ogni tappa, che lui è sempre con noi. Lo vorremmo ricordare e senza la retorica in cui si cade facilmente in questi casi. Quello che vediamo sul palco è stato realizzato anche grazie al suo lavoro: Dario è stato un amico con cui abbiamo amato lavorare».
 
Non avete pensato di realizzare un video dello spettacolo?
 
«Hai anticipato qualcosa che effettivamente succederà. 54 come dicevo è difficilmente rappresentabile in teatro, ma oggi c’è l’idea di una trama da drammaturgia. Yo Yo Mundi arretreranno un po’ la loro posizione sul palco, ci sarà un filo conduttore – volutamente assente dal “nostro” 54 –, e si parla anche di una ripresa video realizzata da alcuni giovani registi, anche abbastanza conosciuti, di cui però non ti rivelerò i nomi. Tutto è ancora in fase di progettazione per un DVD o VHS».
 
Parole e musica, un equilibrio difficile in ogni caso…
 

«L’idea alla base del nostro attuale allestimento è comunque quella di uno spettacolo in cui parola e musica non siano in un rapporto di subordinazione. Si è trattato piuttosto di un incontro-scontro in cui due ballerini dialogano, guardandosi negli occhi e guardando insieme verso uno stesso orizzonte. Con una forza comune che è stata poi la fortuna del disco. Pensa che all’inizio c’era molto diffidenza, appariva strana l’idea di un album con lunghe letture. La cosa bella è che sono stati gli attori a diventare la voce degli Yo Yo Mundi. Con Pagella c’era già un passato di reading e poesia insieme, con Baliani è sbocciato un amore assoluto – lui era con noi alla prima dello spettacolo –, con Cederna volevamo lavorare e anche lui è rimasto colpito da questo incontro tra parola e musica. Come riferimento è impossibile non pensare a Mimì dei Massimo Volume, un gruppo che amiamo tantissimo e che seguiamo anche ora con El Muniria. Solo che Emidio Clementi è uno scrittore che sa trattare la musica, mentre nel nostro caso ci siamo confrontati con un testo scritto da altri e abbiamo prodotto musica con cui gli attori poi si sono confrontati».
 
Tante collaborazioni, contaminazioni tra arti diverse, e uno spettacolo in cui gli attori – di data in data – non sono sempre gli stessi: mi sembra che voi e Wu Ming abbiate tratti comuni su un percorso di “comunità artistica aperta” o, se preferisci, di “band in continua ridefinizione”.
 
«Sì, l’idea di gruppo aperto appartiene anche alla nostra musica. Noi stessi abbiamo collaborato con molti artisti, sia italiani che stranieri. Il problema è che in Italia le collaborazioni vengono costruite sulla domanda “Tu quanti dischi vendi?”: arriva il manager di turno che decide se la cosa si può fare o no, se conviene o no al suo pupillo. È veramente difficile. Ci sono modalità e clichè ben radicati, oltre che il vizio di coltivare solo il proprio orticello. Collaborare è muovere il pensiero, noi cerchiamo di fare musica ma non solo. Siamo in cinque da quindici anni, ma ci piace l’idea del gruppo aperto, della condivisione».
 
Sonorizzazioni e canzone d’autore sono le due anime di Yo Yo Mundi?
 
«Per quanto riguarda la canzone d’autore, noi non abbiamo mai avuto problemi a raccontare da dove arriviamo. Yo Yo Mundi sono nati da un’idea di fine anni ’80, gli anni del nuovo rock, con questi gruppi italiani che cantavano in italiano – un’etichetta, se vuoi, ingigantita dai giornalisti, ma anche questa musica era derivativa nei testi. Si cercava di combattere la verbosità di certi cantautori. Noi veniamo dal Monferrato, a poca distanza dalla Genova di De Andrè, dall’Asti di Paolo Conte, dalle Langhe di Fenoglio, insomma un mondo che si ritrova nella nostra musica. Un genere che è stato definito spesso come “tradizionale”, con influenze francesi. Qualche giornalista ci veniva a dire che avevamo un retroterra irlandese. Certo abbiamo riferimenti noti, ma abbiamo cercato soprattutto un collante tra la musica delle nostre radici, italiane, e altre musiche. A queste atmosfere abbiamo associato un mondo. Ma non vedo un abisso tra Sciopero, 54 e le nostre canzoni d’autore più note. Parole diverse per musiche simili».
 

BIBLIOGRAFIA
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Wu Ming
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– Wu Ming, 54, Einaudi, Torino, 2002.
– Wu Ming, Giap!, Einaudi, Torino, 2003.
– Wu Ming 2, Guerra agli umani, Einaudi, Torino, 2003.
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Saggistica e critica
 
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Sulla subcultura  punk
– Greil Marcus, Tracce di rossetto: percorsi segreti nella cultura del Novecento, dai Dada ai Sex Pistols, Leonardo Edizioni, Milano, 1991.
– Jon Savage, Punk!, Arcana, Milano, 1994.
 
Sul Movimento del ’77 e Radio Alice
– Collettivo A/traverso,  Alice è il diavolo – storia di una radio sovversiva, a cura di Franco “Bifo” Berardi ed Ermanno“Gomma” Guarneri, Shake, Milano, 2002.
– Franco “Bifo” Berardi, Dell’innocenza – interpretazione del ’77, Agalev, Bologna, 1987.
 
Su Mediattivismo, Falsificazione, Subvertising,  Hacking, Culturejamming
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– Naomi Klein, No Logo – Economia globale e nuova contestazione, Baldini & Castoldi, Milano, 2001.
– Mark Dery, Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs, Open Magazine Pamphlet Series (disponibile in <http://project.cyberpunk.ru/idb/culture_jamming.htm>).
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Romanzi, saggistica e critica letteraria
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– Truman Capote, A sangue freddo, Garzanti, Milano, 1999.
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ARTICOLI E INTERVENTI DA QUOTIDIANI E RIVISTE CARTACEE O TELEMATICHE
 
Articoli fake
– Da Bologna e da Udine appello per ritrovare Harry Kipper, «Il Piccolo» di Trieste, 4 gennaio 1995.
– “Ho l’Aids, infetto per vendetta”, «il Resto del Carlino», edizione nazionale, 19 ottobre 1995.
– Intervento ‘top secret’ per Naomi, «il Resto del Carlino» - Bologna, 27 ottobre 1995.
– E giovedì apparve Naomi, «la Repubblica» - Bologna, 28 ottobre 1995.
– Tullio Kezich (apocrifo), Con il film su radio Alice nasce un nuovo genere: «il politicamente irresponsabile», «Magazine» del «Corriere della Sera», 14 ottobre 2004.
 
Interventi di Luther Blissett
– Luther Blissett, John Handcock, Requiem per River Phoenix, in Luther Blissett – Rivista di  guerra psichica e adunate sediziose, n. 0, Aprile/Maggio 1995.
– Luther Blissett, Cras amet qui numquam amet qui numquam amavit quique amavit cras amet - Per una storicizzazione del Luther Blissett Project nell'ora delle decisioni irrevocabili, in Quaderni rossi di Luther Blissett, numero 1, aprile-giugno 1998, Grafton 9, Bologna.
– Luther Blissett, La cospirazione: un manifesto, 1994, <http://www.lutherblissett.net/archive/205_it.html>.
– Luther Blissett, Quattro facce di Q, <http://www.lutherblissett.net/archive/404_it.html>.
– Roberto Bui, Nomi multipli e neoismo: che c’entra Luther Blissett?, dal catalogo Sentieri Interrotti: crisi della rappresentazione e iconoclastia nelle arti, Bassano del Grappa, 17 giugno - 20 agosto 2000.
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– Luther Blissett, Roma: 50 denunce per una sola persona: Luther Blissett, comunicato stampa di Radio Blissett, Roma 1995 <http://www.lutherblissett.net/archive/133_it.html>.
– Progetto Luther Blissett, Alcune considerazioni sulla ricerca Eurispes, 1994, <http://www.lutherblissett.net/archive/410_it.html>.
 
Articoli e interventi di Wu Ming
– Roberto Bui, Invece che come qualsiasi altra cosa, in Roberto e Federico, per Gilberto, 2 agosto 2000. <http://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/a_gilberto1.html>.
– Wu Ming 4, 30 novembre 2004, intervento sul sito del film Lavorare con Lentezza <http://www.lavorareconlentezza.com/risposteCommenti.phpsc>.
– Wu Ming 1, nota pubblicata sul sito del film Lavorare con Lentezza <http://www.lavorareconlentezza.com/background.phpsc?p=1&d=20&DOC=/LCL/Background/B81-9CA-45B&DOC=/LCL/Background/6EE-8E7-56E>.
– Wu Ming, Beffato il Corriere della Sera :-)
<http://www.lavorareconlentezza.com/news.phpsc?&p=3&d=12&art=&art=%2FLCL%2Fweblog%2F48A-F81-586%2Fm10977599510.03036400>.
– Wu Ming, in Chissà se abbiamo risposto alla domanda…, intervista a Wu Ming sul n. 9 di «Cem Mondialità», rivista di educazione interculturale, novembre 2004, <http://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/interviste_fine2004.htm>.
– Wu Ming, Appunti per una dichiarazione dei diritti (e doveri) del narratore, «versione 1 settembre 2000 – aperta a contributi e miglioramenti da parte di colleghi e colleghe»
<http://www.wumingfoundation.com/italiano/Diritti.htm>.
– Wu Ming, Lavorare con lentezza – note di Wu Ming, <http://www.lavorareconlentezza.com/background.phpsc?p=1&d=20&DOC=/LCL/Background/677-078-218&DOC=/LCL/Background/6EE-8E7-56E>.
 
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– Noi, Blissett, abbiamo beffato il Carlino,  «la Repubblica» - Bologna, 27 ottobre 1995.
– Vittore Baroni, Sesso, arte e psicogeografia, in Speciale Circuiti – Luther Blissett, inserto di «Rumore» n. 42, 43, luglio - agosto 1995.
 
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–Luca Muchetti, Intervista a Paolo Archetti Maestri, 15 dicembre 2004, <http://www.cantieresonoro.it/articoloint.php?categoria=4&id=322> .
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–  Luca Muchetti, Intervista a Wu Ming 1, 23 febbraio 2005, <http://www.cantieresonoro.it/articoloint.php?categoria=4&id=351>.
– Fiorella Paone e Elena Motulese, Intervista con Wu Ming 3,  13 gennaio 2005 <http://www.girodivite.it/stampa.php3?id_article=1508>.
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<http://www.luxflux.net/n2/glossario.htm>.
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Mediattivismo, sabotaggio, culturejamming

– Orsola Casagrande, Yes Men, quei sosia delle corporation, «il manifesto», 4 dicembre 2004.
– Carlo Lucarelli, Magnifico! Vedo tutto noir (intervista a James Ellroy), «L’Espresso», 19 aprile 2001.
– Roberto Di Caro, Impronta digitale.
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– Chi è San Precario, <http://www.carta.org/cantieri/6novemre/041102sanPrecario.htm>.
– Moda, i No Global svelano l’enigma “Abbiamo creato noi Serpica Naro”, 26 febbraio 2005, <http://www.repubblica.it/2005/b/sezioni/spettacoli_e_cultura/modanoglobal/modanoglobal/modanoglobal.html>.
 
Prodromi del Luther Blissett Project

– Enrico Brizzi, Progetti – Perle ai porci
< http://www.enricobrizzi.it/progetti/perle.htm>.
– Enrico Brizzi, Progetti – River Phoenix, L’inufficiale fanzine della No Generation.
<http://www.enricobrizzi.it/progetti/river.htm> .
 
Gonzo Journalism
– The Associated Press, Writer Hunter S. Thompson commits suicide, 21 febbraio 2005, <http://www.msnbc.msn.com/id/7005168>.
 

Cremona, maggio 2005

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